Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία

Μόλις κυκλοφόρησε το ΑΡΧΕΙΟΤΑΞΙΟ, το περιοδικό που εκδίδουν τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ). Στο 10ο επετειακό τεύχος περιλαμβάνεται ένα μεγάλο αφιέρωμα με τίτλο “Έλληνες στο Παρίσι”. Και μέσα στο αφιέρωμα ένα άρθρο που υπογράφει η ιστορικός Ιωάννα Παπαθανασίου και έχει τίτλο “Έλληνες κινηματογραφιστές στη Γαλλία: μια συζήτηση με τον Ροβήρο Μανθούλη και τον Νίκο Θεοδοσίου”.

ΤΟ ΔΙΚΑΙΟΝ ΤΟΥ ΙΣΧΥΡΟΤΕΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΙΣΡΑΗΛΟ-ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΙΑΚΟ

Εκδόσεις Ιανός, σελ. 203, 2008

Ο Ροβήρος Μανθούλης εξετάζει διεξοδικά ένα θέμα που υπάρχει στον ημερήσιο Τύπο στα Μ.Μ.Ε. με εικόνες, καταστροφές και αίματα από την Μέση Ανατολή. Οι Παλαιστίνιοι, οι Ισραηλινοί, με κάθε λεπτομέρεια, όλα τα γεγονότα όπως ιστορικά έχουν καταγραφεί, από τον συγγραφέα αυτού του βιβλίου, από το 1948, έτος ιδρύσεως του κράτους του Ισραήλ, μέχρι σήμερα. Τα κεφάλαια του βιβλίου- με υποδιαιρέσεις- είναι τα εξής: “Το δίκαιον του ισχυροτέρου”, “Υστερόγραφο” (του Λιβάνου), “Λίβανος: Κοινή γνώμη”, “Μια εβραϊκή συζήτηση για το Ισραήλ”, “Data, Οι πρωθυπουργοί του Ισραήλ (1948-2006)” και “Μέση Ανατολή. Χρονολόγιο γεγονότων της σιωνιστικής περιόδου”. “Το βιβλίο μου, πριν εκδοθεί”, γράφει ο Ροβήρος Μανθούλης, “το έδειξα πρώτα σε τρεις Εβραίους φίλους μου, με τον κίνδυνο να τους χάσω. Ο πρώτος απόρησε που έγινα ξαφνικά… αντισημίτης και αραβόφιλος. Ο δεύτερος είπε μόνο: “Κι έτσι να είναι, η δημοκρατικότερη χώρα στον κόσμο, πάντως, είναι το Ισραήλ”. Ο τρίτος μου ομολόγησε ότι από καιρό ήθελε να γίνει μέλος της εβραϊκής αντισιωνιστικής οργάνωσης Νατουρέι Κάρτα και τώρα αποφάσισε να το κάνει. Αντισημίτης δεν είμαι. Αν ήμουν, θα ήταν λίαν οξύμωρο να είμαι ταυτόχρονα φιλοάραβας, όταν ξέρουμε ότι οι περισσότεροι σημίτες στη γη είναι… Άραβες. Το Ισραήλ είναι πράγματι δημοκρατικό, με πρότυπο την Αμερική, μόνο που διέρχεται κι αυτό μια μακρά μακαρθική περίοδο στο εσωτερικό και συμπεριφέρεται στις μειονότητες, εντός και εκτός του, το ίδιο αυταρχικά όσο και ο προστάτης του”.

Ο ΣΕΡΑΦΕΙΜ ΦΥΝΤΑΝΙΔΗΣ γράφει :

Μέση Ανατολή, Παλαιστίνη, Ισραήλ. Το μεγαλύτερο πολιτικό-στρατιωτικό-οικονομικό θρίλερ του 20ου αιώνα που δε λέει να τελειώσει και στην αυγή του 21ου. Πάρα πολλά έχουν γραφτεί σε βιβλία ή σε εφημερίδες όλα αυτά τα χρόνια για αυτό το θρίλερ. Αλλά, τα περισσότερα ήταν αποσπασματικά. Τώρα όμως έχουμε στα χέρια μας ένα βιβλίο στα ελληνικά που κάνει μια διαφωτιστική διαδρομή εκατό και πλέον ετών σ’ αυτό το θρίλερ. Είναι το βιβλίο του Ροβήρου Μανθούλη (οι συστάσεις περιττεύουν) «Το Δίκαιον του Ισχυροτέρου» (Εκδόσεις Ιανός, σελίδες 202).

Με την πλούσια γνώση του χώρου της Μέσης Ανατολής που διαθέτει ο συγγραφέας μέσα από τα ντοκιμαντέρ που της έχει χαρίσει – και όχι μόνο από αυτά – εξιστορεί την επιθυμία των Εβραίων της διασποράς από τα τέλη του 19^ου αιώνα για τη δημιουργία της κράτους δικού της. Πού αλλού; Στην προγονική της γη, την Παλαιστίνη. Μόνο που αυτή τη γη την είχαν χάσει αιώνες πριν και την κατοικούσαν κάποιοι φυλετικά συγγενείς της, οι της Σημίτες Άραβες. Είναι γνωστό ότι αυτό το κατόρθωσαν με τη βοήθεια και ξένων δυνάμεων το 1948. Μην ξεχνάμε ότι το πρώτο κράτος που αναγνώρισε επίσημα την ύπαρξή του Ισραήλ ήταν η Σοβιετική Ένωση! Και βέβαια έπαιξε πολύ ρόλο και το ολοκαύτωμα των Ναζί που κατέστησε της Εβραίους συμπαθείς σε της χώρες του κόσμου. Από κει και πέρα μεσολάβησαν δύο πόλεμοι. Ο της το 1967, γνωστός ως πόλεμος των έξι ημερών, και ο της το 1973, ο πόλεμος του Γιόμ Κιπούρ. Σε όλο αυτό το διάστημα το Ισραήλ συμπεριφέρθηκε της πραγματικούς οικιστές της περιοχής του, της Παλαιστίνιους, με τρόπο βάρβαρο και προκλητικό. Πρόσφατο αποκορύφωμα ήταν η επιδρομή στον Λίβανο το Ιούλιο του 2006. Με αφορμή την αιχμαλωσία δύο στρατιωτών του από της Παλαιστίνιους Χεζμπολάχ σκότωσαν αμέτρητους άμαχους, ισοπέδωσαν το 1/3 του Λιβάνου και έστειλαν στην προσφυγιά πάνω από ένα εκατομμύριο αστέγους.

Ήταν ακόμη μία εφαρμογή του «δόγματος» το δίκαιο του ισχυροτέρου. Με τη διαφορά ότι αυτό το «δίκαιο» έχει γεννήσει ένα αντίστοιχο από την άλλη πλευρά: το δίκαιο του ασθενεστέρου. Το οποίο εκδηλώνεται με επιθέσεις ανθρώπων – καμικάζι ακόμα και κατά αμάχων, με εκτοξεύσεις πυραύλων σε Ισραηλινούς οικισμούς και παλαιότερα με αεροπειρατείες. Σήμερα, το πρόβλημα της Παλαιστίνης παραμένει άλυτο. Οι Παλαιστίνιοι, εξόριστοι από τη δική της γη, βρίσκονται διασπασμένοι σε δύο «κράτη»: Της Ραμάλα και της Γάζας. Και κανένας δε δείχνει διατεθειμένος να κάνει την παραμικρή υποχώρηση για να βρεθεί της συμβιβασμός. Το μίσος που έχει καλλιεργηθεί και από της δύο πλευρές και κυρίως το μίσος του ισχυροτέρου ενισχύει συνεχώς το μίσος του ασθενεστέρου.

Το βιβλίο του κ. Μανθούλη ρίχνει άπλετο φως σ’ αυτή την τραγωδία, καθώς συμπληρώνεται και με ένα λεπτομερές χρονολόγιο του όλου προβλήματος από τα τέλη του 19^ου αιώνα ως της μέρες της. Εγώ προσωπικά δεν βρήκα ως τώρα άλλο βιβλίο τόσο διαφωτιστικό, τόσο αναλυτικό και τόσο αποκαλυπτικό για το θρίλερ της Παλαιστίνης και της της περιοχής της Μέσης Ανατολής. Και μην ξεχνάμε κάτι: Είναι μια περιοχή που δεν είναι μόνο πλούσια σε αίμα, αλλά και σε πετρέλαιο…

Η ΑΥΓΗ -Γράμματα

Ο Ροβήρος Μανθούλης γράφει για το Μεσανατολικό

Συνηθισμένος να βάζει το χέρι επί τον τύπον των ήλων, είτε μέσα από τις ταινίες και τα ντοκιμαντέρ του είτε μέσα από τα βιβλία του, ο Ροβήρος Μανθούλης αυτή τη φορά ακουμπά ένα ακόμα φλέγον ζήτημα, καταθέτοντας το δικό του σχόλιο γύρω από το Μεσανατολίτικο μέσα από τις σελίδες του καινούριου του βιβλίου «Το Δίκαιον του Ισχυροτέρου και το Ισραηλο-παλαιστινιακό» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Ιανός. Ο Μανθούλης εξετάζει της σχέσεις των αντιπάλων και τα γεγονότα της ιστορικά έχουν καταγραφεί από το 1948 που ιδρύθηκε το κράτος του Ισραήλ μέχρι σήμερα. Συμπληρώνεται από χρονολόγιο της σιωνιστικής περιόδου.

(Ακολουθεί συνέντευξη με τον συγγραφέα)

Για το Μάη του 68

Οι κάρτες του Ροβήρου

Μια δήλωση του Ροβήρου Μανθούλη στη εφημερίδα Ελευθεροτυπία της 27/04/2008

«Αυτός ο Μάης, σε μας τους Ελληνες της εξόριστης διασποράς, μας ήταν απαραίτητος. Πιο απαραίτητος κι απ’ ό,τι στους Γάλλους. Εγώ ήμουν εκεί ήδη από το ‘67 -είχα μόλις γυρίσει το «Πρόσωπο με πρόσωπο», μια ταινία προφητική για το επερχόμενο πραξικόπημα. Θυμάμαι πως οι φοιτητές ξερίζωναν τις τετράγωνες πέτρες από τα καλντερίμια για να κάνουν τα οδοφράγματα και παράλληλα έγραφαν καταπληκτικά συνθήματα στους τοίχους που θα μπορούσαν να τα είχαν γράψει ο Αραγκόν ή ο Καβάφης. Τα δε εργαστήρια της Σχολής Καλών Τεχνών γέμισαν την πόλη με αριστουργηματικές αφίσες που τώρα τις κυνηγάνε οι συλλέκτες. Με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο είχαμε μάλιστα φτιάξει καρτ ποστάλ με τις αφίσες και τα σλόγκαν στους τοίχους και τις τυπώσαμε σε χιλιάδες αντίτυπα, αλλά τα βιβλιοπωλεία φοβόντουσαν να τις πουλήσουν και τις αφήσαμε προσωρινά σε ένα υπόγειο…

»Τριανταεννιάχρονος τότε, παρακολουθούσα τις οδομαχίες από την πλατεία της Εκκλησίας του Σεν Ζερμέν. Η εικόνα που μου έμεινε από όλη αυτήν την επανάσταση, διότι επανάσταση ήταν, είναι οι ολοήμερες και ζωηρές πολιτικές συζητήσεις στους δρόμους έξω από τη Σορβόνη, η ανάγκη που είχαν οι νέοι να εκφραστούν σαν να ήταν χρόνια φυλακή. Αυτό που άφησε στις μελλοντικές γενιές ο Μάης ήταν κυρίως η ανάγκη αμφισβήτησης της κάθε εξουσίας -της κρατικής, της κομματικής, της τραπεζικής, της συνδικαλιστικής, ακόμα και της πατρικής.

»Αν δεν είχε γίνει ο Μάης του ‘68, δεν θα είχε γίνει το Πολυτεχνείο με τον τρόπο που έγινε, την αναρχική διάστασή του. Υπ’ αυτήν την έννοια δεν υπάρχει διάψευση. Βέβαια, οι νέοι μεγαλώσανε, εντάχθηκαν στην κοινωνία, παίρνουν τον μισθό τους, πάνε διακοπές. Αλλα αυτή είναι μια φυσική συνέπεια: το λουλούδι κάποια στιγμή γερνάει, αλλά οι σπόροι του μένουν και θα συνεχίσουν να ανεβαίνουν προς τον ουρανό».

Και δέκα χρόνια πριν στα ΝΕΑ (8/5/1998)

ΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΚΑΡΤΙΕ ΛΑΤΕΝ ΕΒΓΑΖΑΝ ΚΑΡΕΚΛΕΣ ΣΤΑ ΜΠΑΛΚΟΝΙΑ ΚΑΙ ΧΑΖΕΥΑΝ ΤΙΣ ΟΔΟΜΑΧΙΕΣ

Όλοι ήθελαν να τον ζήσουν

ΡΟΒΗΡΟΣ ΜΑΝΘΟΥΛΗΣ

Δεν μπορώ να πω ότι ήμασταν εξόριστοι, γιατί οι μισοί από τους φίλους μου με είχαν πάρει από πίσω. Απλώς αλλάξαμε καφενείο. Απ’ το Βυζάντιο βρεθήκαμε στο Σεν-Κλοντ. Τι γυρεύαμε τόσοι Λαρισινοί στην Ύδρα;ΕΜΑΣ μας ακολουθούσε ο Απρίλης ο σκληρός του ‘67 και ξαφνικά βρεθήκαμε στο Μάη τον τρυφερό του ‘68. Τρυφερός, γιατί τα Γαλλόπουλα ξήλωναν το καλντερίμι σαν να ήταν ανθόκηπος. Και πέταγαν τις τετράγωνες πέτρες σαν να ήταν λουλούδια. «Σ’ αγαπώ!!! Ω! Πες μου το μ’ ένα μπουκέτο πέτρες!». Ήταν ένα από τα συνθήματα που έγραφαν οι φοιτητές στους τοίχους. Κανένα από τα συνθήματα δεν ήταν ανορθόγραφο. Μου έκανε εντύπωση. Οι ανορθόγραφοι είχαν ίσως άλλα καθήκοντα. Οι σπουδαστές της Σχολής Καλών Τεχνών, για παράδειγμα, είχαν κλειστεί στο εργαστήρι της Σχολής (το Λαϊκό Ατελιέ της τέως Σχολής Καλών Τεχνών, όπως το μεταβάφτισαν) και τύπωναν αφίσες. Που όλες σχεδόν έγιναν διάσημες. Και σήμερα αγοράζονται από τους συλλέκτες σε αστρονομικές τιμές. Δεν υπάρχει Έλληνας εξόριστος που να μην έχει αφίσα από τον Μάη του ‘68. Ο Γκούφας, μάλιστα, έχει και συλλογή από πέτρες. Είναι σίγουρα αυτές που λείπουν από το καλντερίμι της οδού Σεν-Ζακ. Εκεί που κόντεψα να στραμπουλίξω το πόδι μου τρέχοντας προχθές να δω τον Καβάφη του Σμαραγδή.Τον Μάη του ‘68 κανείς δεν σκεφτότανε γιατί έγινε ο Μάης του ‘68. Όλοι ήθελαν να τον ζήσουνε. Να είναι εκεί. Αριστεροί, δεξιοί και όσοι κεντρώοι μπορεί να υπάρχουν. Η νεολαία των μεγαλοαστικών σπιτιών του Σανς-Ελιζέ έτρεχε να πάρει μέρος στα οδοφράγματα και το βράδυ ξαναγύριζε σπίτι της γεμάτη αναμνήσεις. Οι κάτοικοι του Καρτιέ Λατέν ‘βγαζαν καρέκλες στα μπαλκόνια και χάζευαν τις οδομαχίες. Και χειροκροτούσαν τους νικητές. Ένα ημερήσιο θέαμα, ή μάλλον ψυχόδραμα. Όλα τα σχολεία και φοιτητικά κέντρα είχαν καταληφθεί. (Ο Κούνδουρος με τρεις επαναστατημένους Πορτογάλους κατέλαβε την ελληνική φοιτητική εστία της Πανεπιστημιούπολης). Μεσήλικες και νέοι συνεδρίαζαν και λογομαχούσαν από το πρωί μέχρι το βράδυ στα αμφιθέατρα. Αργότερα κατάλαβα γιατί όσοι κυκλοφορούσαν εκεί ήταν μονίμως βραχνοί. Όλα τα προβλήματα της κοινωνίας είχαν τεθεί επί τάπητος εκείνο τον καιρό. Όπως αποδείχτηκε, στα γαλλικά σχολεία οι δάσκαλοι δεν άφηναν ποτέ τα παιδιά να πάρουν το λόγο. Και ξαφνικά, όλοι σταμάτησαν ­ τηλεόραση, ραδιόφωνο, εφημερίδες, δάσκαλοι ­ και άφησαν τα παιδιά να μιλάνε. Τα οποία σταματημό δεν είχαν.

Κανείς δεν κατάλαβε γιατί ξέσπασε γενική απεργία σ’ όλη τη χώρα λίγο αργότερα. Ο φοιτητικός Μάης θεωρήθηκε σαν κάτι το φυσικό και το θεμιτό. Όλοι βρήκαν την ευκαιρία να απαιτήσουν όσα δεν τολμούσαν μέχρι εκείνη τη στιγμή. Η Γαλλία, σαν ένας άνθρωπος, ελευθερώθηκε από αόρατα δεσμά. Οι πολιτικοί, βλέποντας να έρχεται το τέλος της ντεγκωλικής δυναστείας, έβαζαν υποψηφιότητα για τη θέση του νέου πρωθυπουργού. Τανκς άρχισαν να εμφανίζονται στα περίχωρα. Και ο Ντε Γκωλ έτρεξε με ελικόπτερο στη Γερμανία να εξασφαλίσει την υποστήριξη του στρατηγού Μασί (αρχηγού των εκεί γαλλικών στρατευμάτων κατοχής). Αλλά πλησίαζαν ευτυχώς οι διακοπές και η ζωή ξαναβρήκε τον κανονικό της ρυθμό. Τρόπος του λέγειν, διότι βέβαια τίποτα δεν έμεινε όπως ήταν πριν. Η πολιτιστική επανάσταση άναψε στην Κίνα του Μάο, αλλά έγινε πραγματικότητα στη Γαλλία του Μάη.

Τελικά από τις αφίσες και τα συνθήματα στους τοίχους των σπουδαστών καταλαβαίνει κανείς γιατί ξεσηκώθηκε και τι ήθελε η γαλλική νεολαία: Κάτω η κόλαση των ξέφρενων βιομηχανικών ρυθμών! Η τηλεόραση μάς μολύνει το σπιτικό! Αφήστε το ασανσέρ και πάρτε την εξουσία! Αποφασίζω την εγκαθίδρυση του κράτους της ευτυχίας! Σπάστε το καλντερίμι να βρείτε την πλαζ!! Τρέχα σύντροφε γιατί ο παλιός ο κόσμος σ’ έχει πάρει από πίσω! Βγάλε μια μεγέθυνση του μυαλού σου! Η φαντασία αρπάζει την εξουσία! Σε λίγο τα εξαίσια συντρίμμια! Πηδάτε αλλήλους! Εδώ που τα λέμε, πολλά μωρά συνελήφθησαν κατά τη διάρκεια αγρύπνιας πίσω από τα οδοφράγματα. Και όχι μόνο. Είδα ένα σύνθημα σε ασανσέρ: Μη κάνετε έρωτα στο ασανσέρ! Το είχε γράψει ένας ασπρομάλλης κύριος, καταγανακτισμένος. Όταν μάλιστα είδαμε την απίθανα τεράστια αντισυγκέντρωση των ντεγκωλικών στο Σανς-Ελιζέ, τότε καταλάβαμε τι σημαίνει συντηρητική Γαλλία. Οι αστοί που διασκέδαζαν στην αρχή με την υπερεαλιστική επανάσταση, τόσο τρόμαξαν στο τέλος με τον κίνδυνο να γίνουν πραγματικότητα όλα αυτά, που όταν με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο αποφασίσαμε να τυπώσουμε καρτ-ποστάλ με αφίσες και συνθήματα του Μάη, δεν βρήκαμε ούτε έναν καταστηματάρχη που δέχτηκε να τα πουλήσει! Και αναγκαστήκαμε να ξανακάνουμε ταινίες…

Ο Ροβήρος και οι φίλοι του

Τρεις ώρες δεν έφτασαν στο Ροβήρο Μανθούλη για να μιλήσει για τους φίλους του – ή τουλάχιστον γι αυτούς με τους οποίους ανέπτυξε μια ιδιαίτερη σχέση. Έτσι άφησε πολλούς απέξω. Περιορίστηκε σε αυτούς που έχουν φύγει από τη ζωή.

Πάντως κανένας δεν έφυγε από το πατάρι του Ιανού στην Αθήνα την Παρασκευή 4 Απριλίου 2008 όπου έγινε αυτή η εκδήλωση για τον Μανθούλη γιατί ο σκηνοθέτης έχει επιπλέον το χάρισμα του λόγου.

Αν και περιορίστηκε, όπως είπαμε παραπάνω, σε αυτούς που δεν υπάρχουν πια, αυτούς που “αναγκάστηκε να μην συμπεριλάβει στο νέο καρνέ τηλεφώνων”, όπως είπε χαρακτηριστικά, ο κατάλογος ήταν μακρύς. Το παραθέτουμε:

Φίλιππος Ηλιού, Ηλίας Ηλιού

Γρηγόριος Ξενόπουλος , Γιώργος Τσουκαλάς, Μίμης Δεσποτίδης, Νικηφόρος Βρεττάκος, Κώστας Ταχτσής

Κάρολος Κουν

Κώστας Στράντζαλης

Αιμίλιος Βεάκης

Μιχάλης Κατσαρός

Νίκος Γκάτσος

Αλέκος Αργυρίου

Φρίξος Ηλιάδης

Μάριος Βαγιάνος

Κώστας Βάρναλης

Κίμων Φράιαρ

Τζίμυ Μέριλ,

Δημήτρης Μητρόπουλος

Ιγκόρ Στραβίνσκυ

Αλέξανδρος Παπάγος

Δημήτρης Χριστοδούλου

Χρήστος Βαχλιώτης, Λυκούργος Σταυράκος, Γρηγόρης Γρηγορίου

Ηρακλής Παπαδάκης, Φώτης Μεσθεναίος, Ρούσος Κούνδουρος

Αγλαΐα Μητροπούλου

Φοίβη Καραμέρου

Φοίβος Ανωγειανάκης

Ζακ Μεναχέμ

Ντιντής Καρύδης-Φούκς, Γιώργος Μανουσάκης

Δέσπω Διαμαντίδου, Παύλος Ζάννας

Γιώργος Σαββίδης

Κώστας Σταματίου

Γιάννης Ξενάκης

Κωνσταντίνος Γεωργούλης

Γιώργος Σεβαστίκογλου

Μάριος Πλωρίτης

Μελίνα Μερκούρη

Μέμος Μακρής

Ζιζή Μακρή

Δημήτρης Χατζής

Νίκος Σβορώνος

Γκλάουμπερ Ρόσα

Φιλοποίμην Φίνος

Κλέαρχος Κονιτσιώτης

Αντώνης Ζερβός

Έλη Λαμπέτη

Κων/νος Καραμανλής

Τάκης Λαμπρίας

Γιάννης Λάμψας

Τώνια Μαρκετάκη

Μάνος Χατζηδάκις

Αλίκη Βουγιουκλάκη

Τζένη Καρέζη

Δήμος Σακελλαρίου

Γιώργος Ράλλης

Ελένη Βλάχου

Γιάννης Τσαρούχης

Samuel Baud-Bovy

Roger Milliex

Δημήτρης Μαρούδας

ΣΤΡΑΤΗΣ ΤΣΙΡΚΑΣ

Σλόμο Ράιχ

Ανδρέας Παπανδρέου, Αντώνης Σαμαράκης, Χαρίλαος Φλωράκης

EMILE De ANTONIO

“Είναι ο κατάλογος των φίλων ή κάποιων που βρέθηκαν στο κατώφλι της μοίρας μου (της ξεχαρβαλωμένης) των οποίων τα ονόματα δεν μπήκαν στο νέο καρνέ των τηλεφώνων μου (γιατί αγνοώ τι νούμερο έχουνε εκεί που πήγανε)” μου είχε γράψει σε ένα mail.

Ο ΡΟΒΗΡΟΣ ΜΑΝΘΟΥΛΗΣ ΘΥΜΑΤΑΙ ΤΟΥΣ ΦΙΛΟΥΣ ΤΟΥ

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 4 ΑΠΡΙΛΙΟΥ ώρα 19.00 στον ΙΑΝΟ στην Αθήνα

Ο ΡΟΒΗΡΟΣ ΜΑΝΘΟΥΛΗΣ, χάρη σε μια πολύμορφη δραστηριότητα από πολύ νέος, έχει γνωρίσει και συναναστραφεί πολλές προσωπικότητες που έχουν παίξει ρόλο στη ζωή του. Θα μιλήσει για το θρυλικό «Πατάρι» του Λουμίδη και τη φιλία του με τον ΜΙΧΑΛΗ ΚΑΤΣΑΡΟ, τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ, τον ΜΙΝΩΑ ΑΡΓΥΡΑΚΗ, τον ΜΑΝΟ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ, την ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ κ.α.

Η βραδιά θα μεταδοθεί ζωντανά από το ianosradio.gr.

Είσοδος Ελεύθερη

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΚΑΙ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡΙΣΤΑΣ

- Όσο αστείο είναι να λειτουργούν επί τόσα χρόνια παράνομα 30 κανάλια άλλο τόσο είναι να αγνοούν ακόμα τα ίδια αυτά κανάλια τι είναι και τι δεν είναι ντοκιμαντέρ. Γιατί βέβαια με τα κανάλια ή αναφορικά με τα κανάλια είναι το πρόβλημα. Ο κινηματογραφικός κόσμος δεν έχει τέτοιες απορίες.

- Στο εξωτερικό, όλοι ξέρουν να ξεχωρίζουν το ντοκιμαντέρ από το ρεπορτάζ. Κατ’ αρχήν, ρεπορτάζ στην Ελλάδα είναι η non-fiction που γυρίζεται χωρίς σκηνοθέτη. Το ρεπορτάζ θεωρείται δημοσιογραφική λεία ανήκουσα στην ειδησεογραφία Κατά συνέπεια, διευθύνεται (σκηνοθετείται, μπορούμε να πούμε) από τον Δημοσιογράφο (με τη βοήθεια του οπερατέρ που τον συνοδεύει και του μοντέρ που θα ‘συνεφέρει’ το θέμα). Κανονικά και το ρεπορτάζ (που γυρίζεται για ένα μαγκαζίνο και όχι για τις Ειδήσεις) θα πρέπει να έχει σκηνοθέτη. Γιατί το οπτικο-ακουστικό μέσο έχει κι’ αυτό τη δική του τεχνική και αισθητική, τους δικούς του κανόνες, που ένας σκηνοθέτης ξέρει να ελέγχει. Ενώ ένας δημοσιογράφος δεν είναι υποχρεωμένος να ξέρει. Όλοι έχουμε την ευκαιρία να ζωγραφίσουμε αλλά δεν είμαστε ζωγράφοι. Όλοι έχουμε την ευκαιρία να γυρίσουμε ταινία με τη Sonny που μας κάνανε δώρο την Πρωτοχρονιά αλλά δεν είμαστε κάμεραμεν.

- Ένας σκηνοθέτης θα έχει οπωσδήποτε γνώσεις σκηνογραφίας, από τις σπουδές του στη Σχολή, αλλά θα πάρει Σκηνογράφο για την ταινία του (ή τη θεατρική του παράσταση). Άλλωστε ακόμα και οι Ειδήσεις (όπως όλες οι ζωντανές εκπομπές) έχουν τον τηλεσκηνοθέτη τους ! Στα ρεπορτάζ που γυρίζονται (βιαστικά) για τα Δελτία Ειδήσεων ο σκηνοθέτης δεν προλαβαίνει βέβαια να επέμβει. Αλλά αν δεν χρησιμοποιείται στα υπόλοιπα ρεπορτάζ αυτό οφείλεται βασικά σε λόγους οικονομικούς. (΄Ασχετο αν ο δημοσιογράφος αισθάνεται πιο άνετα χωρίς σκηνοθέτη). Σε τελική ανάλυση σ΄ένα ενημερωτικό ρεπορτάζ, ένας σκηνοθέτης είναι περισσότερο σε θέση να λειτουργήσει και σαν δημοσιογράφος απ΄όσο ένας δημοσιογράφος θα ήταν σε θέση να λειτουργήσει σαν σκηνοθέτης. Γιατί οι σπουδές του περιλαμβάνουν τα ουμανιστικά μαθήματα των δημοσιογραφικών σπουδών ενώ στα μαθήματα της Δημοσιογραφίας δεν συμπεριλαμβάνεται η σκηνοθεσία. Από τη στιγμή βέβαια που ο δημοσιογράφος πλαισιώνεται από έναν καλό οπερατέρ κι’ έναν καλό μοντέρ (που και οι δυο θα έχουν οπωσδήποτε γνώσεις σκηνοθεσίας) θα φέρει ένα χρήσιμο οπτικο-ακουστικό υλικό στο κανάλι του. Αλλά δεν είναι σίγουρο ότι το ρεπορτάζ του θα έχει το ύφος, την οπτικο-ακουστική ποιότητα που περιμένει να δει ο τηλεθεατής. (Στην αμερικανική τηλεόραση, τα ρεπορτάζ του μαγκαζίνου έχουν σκηνοθέτη). Συμπέρασμα: Όλες οι ενημερωτικές εκπομπές πρέπει να έχουν σκηνοθέτη. Όπως θα πρέπει να έχουν δημοσιογράφο. (Ιδίως όταν ο σκηνοθέτης δεν έχει την αρμόζουσα εξοικείωση με το θέμα). Έτσι εξασφαλίζεται μια καλή τηλεόραση. Δεν αποκλείονται βέβαια οι εξαιρέσεις. Όταν το ταλέντο είναι ξέχωρο. Του ενός ή του άλλου.

-Ποιος άλλος μπορεί να είναι ο σκηνοθέτης ενός τηλεοπτικού ρεπορτάζ από τον Ντοκιμαντερίστα; Και για έναν πρόσθετο λόγο. Καθαρά κοινωνικό. Και της οργάνωσης της εργασίας. Και της ανεργίας. Οι σκηνοθέτες είναι πάντα περισσότεροι από τις διαθέσιμες ώρες στο πρόγραμμα.

-Το πρόβλημα με τα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ είναι ότι τις περισσότερες φορές ένα πρότζεκτ που ξεκινάει σαν δημιουργικό ντοκιμαντέρ καταλήγει ήκιστα δημιουργικό από έλλειψη μέσων και χρόνου παραγωγής. Στα μεγάλα Δυτικά κανάλια ένα δημιουργικό ντοκιμαντέρ μπορεί να φτάσει και να ξεπεράσει το κόστος μιας μέσης ελληνικής κινηματογραφικής ταινίας. Κι’εν πάση περιπτώσει, το κόστος ενός ελληνικού τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ δεν θα πρέπει να είναι χαμηλότερο από το ένα τρίτο του κόστους μιας τηλεοπτικής φιξιόν, της ίδιας χρονικής διάρκειας. Όταν αυτό δεν συμβεί είναι φυσικό το ντοκιμαντέρ μας να κατεβεί στο επίπεδο του ρεπορτάζ. Γιατί η εκτέλεση πρέπει να συμβαδίζει με τη σύλληψη. Δύο πράγματα μόνο μπορούν να σώσουν μια τέτοια κατάσταση. Το συγκλονιστικό θέμα, που μπορεί να είναι ένα συγκλονιστικό πρόσωπο, κι’ αυτή ήταν η περίπτωση του ‘Πορτρέτου του Ιάσωνα’ της Σίρλεη Κλαρκ (ένα κλασικό ντοκιμαντέρ με ένα και μόνο γκρο πλάνο μιας ώρας ) και των ‘Μονόλογων’ (της σειράς ντοκιμαντέρ ‘του ενός γκρο πλάνου’ που εγκαινίασα στην ΕΡΤ το 1976) ή τέλος η έξοχη σκηνοθεσία. Αυτή ήταν η περίπτωση του ‘Παρασκήνιου’ (που το ανέθεσα στην Σινετίκ την ίδια εποχή).

-Μοιάζει αφύσικο να αναφέρεις σαν τηλεοπτικό προϊόν το δημιουργικό ντοκιμαντέρ που είναι κατεξοχήν κινηματογραφικό είδος. Όμως σήμερα μόνο στην τηλεόραση μπορεί να προβληθεί και μόνο η τηλεόραση μπορεί να το παράγει ή να το συμπαράγει. Αυτό εγκυμονεί δυστυχώς έναν πρόσθετο κίνδυνο, τη Λογοκρισία. (Με την οποία συγκρούστηκαν και οι δύο προαναφερόμενες σειρές ντοκιμαντέρ, χωρίς ν’ αφήσουν ευτυχώς τα φτερά τους…). Γι’αυτό χρειάζεται, προσοχή, οξυδέρκεια και μέθοδος ασφάλισης του περιεχομένου της ταινίας. Κυρίως του πολιτικού. Η ταινία που προβάλλεται στις αίθουσες δεν υφίσταται πολιτική λογοκρισία. Ο αιθουσάρχης δεν ευθύνεται για το περιεχόμενο της ταινίας που πήρε άδεια προβολής. Τα κανάλια όμως δεν παίρνουν άδεια προβολής. Και κινδυνεύουν από καταδίκες στο δικαστήριο, πρόστιμα της Ραδιο-τηλεοπτικής Αρχής και πειθαρχικές διώξεις. Για όλους αυτούς τους λόγους το κανάλι διεκδικεί το final cut ενώ για τη διανομή στις αίθουσες το final cut παραμένει του ντοκιμαντερίστα και κανείς δεν του το αμφισβητεί.

-Η πολιτική των καναλιών –σε τελευταία ανάλυση- απέναντι στο δημιουργικό ντοκιμαντέρ είναι εξηγήσιμη. Αυτή που δεν είναι εξηγήσιμη είναι η πολιτική ενός θεσμικού Φεστιβάλ όταν προκαλεί σύγχιση (από άγνοια ή σκοπιμότητα) ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και στο ρεπορτάζ. (Κανένα ξένο φεστιβάλ δεν θα πέσει σ’αυτό το παράπτωμα). Δεν ισχυρίζομαι ότι η διάκριση ανάμεσα στα δυο είδη είναι εύκολη. Παρουσιάζει τις ίδιες δυσκολίες με τη διάκριση ανάμεσα στο εμπορικό σινεμά και στο καλλιτεχνικό film d’auteur. Όσο λιγότερο δημιουργικό είναι το ρεπορτάζ και όσο πιο δημιουργικό είναι, αντίστοιχα, το ντοκιμαντέρ, μας διευκολύνει το εγχείρημα. Τα πορνό δεν είναι κακά γιατί είναι πορνό αλλά γιατί είναι κακά σκηνοθετημένα. Το κοινό έχει αντένες που πιάνουν την σημειολογική ακτινοβολία μιας ταινίας. Οι κριτικοί και οι υπεύθυνοι των φεστιβάλ πώς μπορούν να φανούν αδαέστεροι και από τον τελευταίο θεατή ;

Συμπέρασμα :

- Καμιά ταινία ή εκπομπή, κανένα ντοκιμαντέρ ή ρεπορτάζ δεν επιτρέπεται να παράγεται χωρίς τον αναγνωρισμένο και κατάλληλο σκηνοθέτη.

- Στον τόπο μας, ο καθένας είναι ό,τι δηλώνει (όπως έλεγε ο Τσαρούχης) αλλά ο ψευδοποιητής όπως και ο ψευδοντοκιμενταρίστας κινδυνεύει να συλληφθεί επ’ αυτοφώρω από τους κριτές, τους κριτικούς, τους ανθολόγους και τους υπεύθυνους της πολιτείας για την ασφάλεια των καλών τεχνών. Το ίδιο το κοινό ξέρει να ξεχωρίζει τι είναι κινηματογραφική τέχνη και τι δεν είναι.

- Τα ρεπορτάζ που έχουν κινηματογραφική γραφή (άσχετα αν η γραφή είναι του σκηνοθέτη ή του ταλαντούχου ρεπόρτερ) θα πρέπει να μπορούν να διαγωνίζονται μεταξύ τους, π.χ. σ’ ένα φεστιβάλ. Σ’ όλα τα αξιόλογα διεθνή φεστιβάλ δίπλα στην κατηγορία Ντοκιμαντέρ θα βρούμε την κατηγορία Ρεπορτάζ. Τα ντοκιμαντέρ έχουν στόχο την συγκίνηση του θεατή, στη μέθεξη του οποίου αποβλέπουν. Δεν αποβλέπουν αναγκαστικά στον κοινό παρονομαστή της αντικειμενικότητας, έχουν άποψη όπως όλα τα έργα τέχνης. Τα ρεπορτάζ δεν έχουν άποψη, Προσέχουν ώστε η αλήθεια που ερευνούν να μην τραυματίζει κάποιες κατηγορίες θεατών, πολιτικές, θρησκευτικές γιατί στόχος τους είναι η ενημέρωση η κρίση της οποίας αφήνεται στους θεατές και όχι στους δημοσιογράφους-σκηνοθέτες.

Τέλος, θα πρέπει να πω δυο λόγια για τα κινηματογραφικά αρχεία. Θα τα βρούμε σε κάθε είδος ταινίας. Αλλά το αρχειακό υλικό, πρώτον, είναι πνευματική ιδιοκτησία τρίτων, δεύτερον, η μεταβίβασή της στον ντοκιμενταρίστα πληρώνεται ακριβά, τρίτον, το υλικό αυτό αποτελεί πλέον μέρος του σεναρίου και της σκηνοθεσίας της καινούριας ταινίας και, τέταρτον, η χωρίς άδεια αντιγραφή και χρησιμοποίησή του είναι κλοπή και μπορεί να στοιχίσει πολύ ακριβά στο απρόσεκτο χρήστη του. Καθώς και στα κανάλια που ανέχονται αυτές τις τακτικές.

Με την ευκαιρία, θα ήθελα να απευθυνθώ σε μερικούς τηλεοπτικούς ρεπόρτερ που ξεσηκώνουν σκηνές αρχείων από τις ταινίες ντοκιμαντέρ που έχω σκηνοθετήσει σε συμπαραγωγή με την ΕΡΤ. Προφανώς γιατί βαριούνται να ψάξουν στις ίδιες πηγές με μένα, ή γιατί δεν τις γνωρίζουν ή γιατί ντρέπονται να ρωτήσουν ή προσπαθούν απλώς να ωφεληθούν το κόστος με το οποίο τις χρεώνουν στο κανάλι. Ξέρω, θα πουν ότι είναι αρχεία, ότι τα έχουν πάρει από αλλού. Όμως ότι τα έχουν πάρει από μένα φαίνεται πρώτον, από το μοντάζ των σκηνών (που είναι διαφορετικό από εκείνο του αρχικού αρχείου γιατί τις έχω ξαναμοντάρει εγώ) και, δεύτερον, από τα πλάνα δικών μου ταινιών φιξιόν που έχω φροντίσει να γλιστρήσω ανάμεσα στα ξένα αρχεία ! Σημειωτέον ότι το μοντάζ αυτό καθεαυτό είναι φυσικά μέρος της σκηνοθεσίας και η χρήση του απαιτεί ειδική άδεια και πληρωμή δικαιωμάτων. Υπάρχουν δεδικασμένα. Κι’ ένα απ’ αυτά με αφορά προσωπικά. Το δικαστήριο μου εξεδίκασε 100.000 Ευρώ για αντιγραφή χωρίς άδεια αποσπασμάτων ταινιών μου ντοκιμαντέρ. Δεν πρόκειται αυτή τη φορά να κατονομάσω κανένα. Αλλά ζητώ από τους ενδιαφερομένους, πρώτον, να μου ζητάνε εφεξής τη σχετική άδεια, δεύτερον, να αναφέρουν στους τίτλους τους την πηγή των δανειζομένων αποσπασμάτων και, τρίτον, τα χρήματα που υπολογίζουν ότι μου οφείλουν να τα προσφέρουν, έστω και ανώνυμα, στο Δίκτυο Ελληνικού Ντοκιμαντέρ.

Ροβήρος ΜΑΝΘΟΥΛΗΣ

Αλήθεια και «Κινηματογράφος – αλήθεια»

Μια από τις ανεπάρκειες των μέσων μαζικής επικοινωνίας του καιρού μας είναι η κατάχρηση της ορολογίας. Οι επιστήμονές και οι ποιητές ξέρουν γιατί ακριβώς μιλάνε. Όταν η γλώσσα της Επικοινωνίας δεν σέβεται την ορολογία, στη θέση μιας γόνιμης συνεννόησης βασιλεύει η σύγχυση. Όταν μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς τρόπους, είναι φυσικό να διαιωνίζεται η εντόνως δημαγωγική κοινωνία στην οποία ζούμε (στην οποία παρασύρεται ο μέσος πολιτικός και με την οποία καλλιεργείται ο μέσος τηλεθεατής).

Είναι αλήθεια ότι οι όροι, με το πέρασμα του χρόνου, υφίστανται αλλαγές, αλλά όταν αυτό συμβεί –στον επιστημονικό, ιδιαίτερα, χώρο– μια καινούρια συλλογή από όρους θα είναι έτοιμη να μας βοηθήσει να συνεννοηθούμε. Στην τέχνη πάντως (όπως και στον έρωτα) η ορολογία μπορεί να είναι πανάρχαια αλλά δεν παύει να ισχύει. Σύγχυση των όρων θα βρούμε ιδιαίτερα στη σκέψη αδαών ή απατηλών οδηγητών της κοινής γνώμης. Το συνηθέστερο φαινόμενο μιας τέτοιας διαστροφής είναι η ένταξη μιας γενικότερης έννοιας σ’ έναν πιο περιορισμένο όρο. (Όλοι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, το στρίμωγμα του «εθνικισμού» στην έννοια της «νομιμοφροσύνης»).

Αν οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να ξεχωρίζουν την «τέχνη» από το «τέχνασμα», πώς θα μπορέσουν να ξεχωρίσουν το ντοκιμαντέρ από το φιλμαρισμένο ντοκουμέντο; Συνέχεια ακούμε να μιλάνε για «ντοκιμαντέρ» όταν αναφέρονται σ’ ένα ρεπορτάζ που γύρισε ο οπερατέρ, σχολίασε ο δημοσιογράφος, αλλά δεν σκηνοθέτησε κανείς. Τίποτα δεν αποκλείει βέβαια ένας κάμεραμαν ή ένας δημοσιογράφος να είναι γεννημένος ποιητής. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως αν το ρεπορτάζ τους ήταν «Ό Άνθρωπος με την κάμερα» του Τζίγκα Βερτόβ, δεν θα είχε θέση στο δελτίο ειδήσεων. Η πληροφόρηση στην τηλεόραση είναι έργο συλλογικό και αντικειμενικό και δεν ανέχεται τον υποκειμενικό δημιουργό, όπως είναι ο ντοκιμενταρίστας.

Μπορεί να υπάρχει λαϊκή (δημοτική) μουσική και λαϊκό (δημοτικό) τραγούδι, έργα αγνώστων δημιουργών που συγκράτησε η συλλογική μνήμη. Αλλά δεν υπάρχει λαϊκό (δημοτικό) φιλμ. Η λαϊκή τέχνη ονομάζεται λαϊκή γιατί είναι αποτέλεσμα μιας συλλογικής καλλιτεχνικής τροχιάς εντός ενός ολόκληρου πληθυσμού. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, ένα σονέτο του Σαίξπηρ, μια ταινία του Αϊζενστάιν ή ένα αγγλικό ντοκιμαντέρ που φέρει τον τίτλο «Νυχτερινό Ταχυδρομείο» δεν είναι λαϊκά έργα. Είναι έργα τέχνης προσωπικής. Πίσω απ’ το καθένα βρίσκεται ένας δημιουργός. Και ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ είναι το πρόσωπο που το συνέλαβε και το δημιούργησε. Αυτό το πρόσωπο έχει όνομα. Λέγεται Μπέιζιλ Ράιτ. Και το «Νυχτερινό Ταχυδρομείο» δεν είναι ρεπορτάζ. Αυτό το είδος κινηματογραφικής ποίησης, δηλαδή το ντοκιμαντέρ, ποτέ ή πολύ σπάνια θα μεταδοθεί από την τηλεόραση. Δηλαδή από το μόνο σήμερα μέσο στο οποίο το ευρύ κοινό θα μπορούσε να δει «ταινίες χωρίς ηθοποιούς», όπως ονόμαζε τα ντοκιμαντέρ του ο Βερτόβ. Εντούτοις, το ευρύ αυτό κοινό θα βλέπει κάθε μέρα στην τηλεόραση ταινίες βαφτισμένες «ντοκιμαντέρ» χωρίς να είναι.

Μια θλιβερή εξάλλου διαπίστωση είναι ότι η τηλεόραση υπονομεύει το μέλλον του ντοκιμαντέρ. Είναι η μόνη που μπορεί να το παράγει και να το δείχνει στο κοινό ενώ το μόνο που παράγει και δείχνει είναι φρόνιμα, ακίνδυνα ρεπορτάζ. Τα αστυνομικά και σεξουαλικά φιλμ που μεταδίδει η τηλεόραση δεν είναι φρόνιμα. Απλώς δεν ενοχλούν πρόσωπα και πράγματα της δημόσιας ζωής. Ενώ ένα ντοκιμαντέρ μπορεί ν’ αποδειχτεί «επικίνδυνο». Εγώ ο ίδιος έχω αναγκαστεί να λογοκρίνω κάποτε ένα ρεπορτάζ στην ΕΡΤ (για να μπορέσει να περάσει ένα άλλο, λίγο πιο «επικίνδυνο»). Αλλά ο σοβαρότερος λόγος που αποκλείει τον ποιητικό κινηματογράφο από τα ανταγωνιστικά κανάλια είναι ο αποκλεισμός της ποιότητας. Για ν’ αποφύγει αυτόν τον χαρακτηρισμό, η κρατική τηλεόραση θα φροντίσει να περιλάβει στο πρόγραμμά της μερικές ταινίες για το απαιτητικότερο κοινό. Ο «ποσοτικός» της ρόλος ωστόσο στην αγορά την οδηγεί μοιραία σε μια περιφρονητικη στάση απέναντι στο έργο του δημιουργού. Θέλησα να ξαναδώ μια μέρα τον «Άμλετ» του Λόρενς Ολίβιερ που μεταδίδονταν αργά το βράδυ στην ΕΡΤ. Όταν έφτασε ο περίφημος μονόλογος και ο Άμλετ είπε την πρώτη φράση «To be or not to be?», κόβεται η σκηνή και αρχίζει το μεταμεσονύχτιο δελτίο ειδήσεων. Μόλις τελείωσε, επανέρχεται ο Άμλετ : «That is the question»! To ίδιο ερώτημα απασχολεί το μέλλον του ντοκιμαντέρ: «Να ζει ή να μη ζει;».

Ο όρος «ντοκιμαντέρ» είναι ξενικός (και μάλιστα γαλλικός, documentaire) όπως πολλοί άλλοι όροι που ξεπήδησαν από τις καινούριες τεχνολογίες που εισήχθησαν στη χώρα μας. Όταν το είδος αυτό της κινηματογραφικής τέχνης αναπτύχθηκε κατά την δεκαετία του ’30 στην Αγγλία, οι Άγγλοι δανείστηκαν τη γαλλική λέξη για να το ονομάσουν. Και το ονόμασαν ντοκιμένταρι (documentary). Προφανώς γιατί περιείχε τη ρίζα «ντοκουμέντο», μια λέξη που θύμιζε πως το είδος αυτό του φιλμ δεν ήταν φιξιόν αλλά μια φέτα της αληθινής ζωής. Ο Βερτόβ, που προηγήθηκε (στη δεκαετία του ’20) το ονόμαζε «κινηματο-μάτι», «κινηματο-αλήθεια», «κινηματο-ποίημα» και «ζωή στον αυτοσχεδιασμό της» δηλαδή κινηματογραφημένη κρυφά χωρίς να το πάρει είδηση αυτός που κινηματογραφείται. Θεωρητικά, αυτή είναι και η σωστότερη έννοια του «ντοκουμένου». Γιατί όταν οι άνθρωποι έχουν συνείδηση της παρουσίας της κάμερας δεν συμπεριφέρονται αναγκαστικά όπως όταν δεν την έχουν. Δεν είναι αυθεντικοί. (Η θεωρία αυτή έχει μερικώς εγκαταλειφθεί στην πράξη γιατί, πρώτον, είναι ασυμβίβαστη με την ηθική και, δεύτερον, ο ρόλος ακριβώς του σκηνοθέτη, τόσο στις επιλογές του και στο γύρισμα όσο και στο μοντάζ είναι να αποκαταστήσει την αυθεντικότητα. Εξάλλου, η αυθεντικότητα δεν είναι και ο στόχος του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας;).

«Η δημιουργική ανασύσταση της πραγματικότητας» ήταν ο πρώτος ορισμός του ντοκιμαντέρ (δηλαδή του documentary) που διατυπώθηκε, ή που έγινε γνωστός, από ένα θεωρητικό βιβλίο του Σπότισγουντ. Την εποχή εκείνη (της δεκαετίας του ’30) τα ντοκιμαντέρ στην Αγγλία ήταν χρηματοδοτημένα από το κράτος («The Crown Film Unit») για προβολή της κρατικής δραστηριότητας, (όπως άλλωστε οι ταινίες του Βερτόβ και του Αϊζενστάιν). Η κυβέρνηση ήταν Συντηρητική, ο παραγωγός επίσης (ο Γκρίρσον, στον οποίον οφείλεται το θαυμάσιο εκείνο κίνημα) ενώ οι σκηνοθέτες ήταν όλοι αριστεροί (και θαυμαστές του σοβιετικού κινηματογράφου). Μετά τον πόλεμο, η Εργατική κυβέρνηση κατάργησε την υπηρεσία αυτή και οι καινούριοι ντοκιμενταρίστες γύρισαν ταινίες με δικά τους κοινωνικά θέματα (με σπόνσορες χρηματοδότες) ελευθέρα επιλεγμένα, γι’ αυτό και ονόμασαν το δικό τους κίνημα «Free Cinema» (Ελεύθερο Κινηματογράφο). Αργότερα οι Γάλλοι θα χρησιμοποιήσουν τον όρο του Βερτόβ «Cinéma-Verite» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Ένας ακόμα όρος θα εμφανισθεί πιο πρόσφατα, στο ομώνυμο Φεστιβάλ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι: «Cinéma du Réel» (Κινηματογράφος του πραγματικού).

Απ’ όλους αυτούς τους όρους, μόνο το «ντοκιμαντέρ» κλείνει την έννοια του «τεκμηρίου», που το κάνει να ξεχωρίζει από τη μυθοπλασία. Όμως το ντοκιμαντέρ δεν είναι φυσικά το μόνο «φιλμαρισμένο τεκμήριο» που υπάρχει (όπως μια ποιητική συλλογή δεν είναι το μόνο τυπωμένο χαρτί). Στον κόσμο της επικοινωνίας θα βρούμε ταινίες δημοσίων σχέσεων, βιομηχανικά φιλμ κι εκπαιδευτικές ταινίες. Αν θα πρέπει από συνήθεια να τα ονομάζουμε όλα αυτά ντοκιμαντέρ, τότε θα πρέπει να βρούμε άλλον όρο για τα πραγματικά ντοκιμαντέρ. Η Γαλλική Τηλεόραση χρησιμοποιεί τον όρο «δημιουργικά ντοκιμαντέρ» («documentaire de creation»). Έχουμε το ίδιο πρόβλημα με τη φωτογραφία, το οποίο μας υποχρεώνει να εφεύρουμε τον όρο «καλλιτεχνική φωτογραφία». Δεν είναι η τεχνολογία που συνδέει τα διάφορα είδη κινηματογραφικής τεχνικής αλλά ο στόχος της κατασκευής τους. Η τεχνολογία τα μπερδεύει. Συχνότατα δε η χρονική τους σύμπτωση. Ένας κακός ζωγράφος είπε κάποτε σ’ έναν καλό ζωγράφο: «Ό,τι και να κάνεις, ό,τι και να πεις εναντίον μου δεν θα αποφύγεις το γεγονός ότι είμαστε αμφότεροι σύγχρονοι!». Το ίδιο θα μπορούσε να πει ένας δημαγωγός σ’ έναν γνήσιο πολιτικό.

Σε τελευταία ανάλυση, ούτε η ορολογία αρκεί για να ξεχωρίσει τον κακό κινηματογράφο από τον καλό, είτε πρόκειται για fiction είτε για non-fiction. Σε τελευταία ανάλυση, ο κινηματογράφος –και ο μη πολιτικός– είναι κι αυτός μια πολιτική πράξη. Η δε τηλεόραση ακόμα περισσότερο. Γιατί έχουν αντικαταστήσει σήμερα και οι δυο την αρχαία Αγορά. Ο κακός κινηματογράφος, συνεπώς, δεν μπορεί να είναι πολιτικός. Γιατί δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο, τίποτα το πολιτικό ή το μη πολιτικό. Πολιτικός είναι μόνο ο καλός κινηματογράφος. Είτε ο στόχος του είναι πολιτικός είτε όχι. Το ποιος είναι ο καλός κινηματογράφος, σε τελευταία ανάλυση, μόνο ο θεατής μπορεί να το διαπιστώσει. Όπως ο ψηφοφόρος. Οι ορολογίες μάς είναι απαραίτητες μόνο και μόνο για ν’ αντιμετωπίσουμε την δημαγωγία που μας περικυκλώνει από παντού. Έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Γιατί, όπως ο ψηφοφόρος, έτσι και ο θεατής (ή ο μύστης της τέχνης γενικότερα) έχει ανάγκη από μύηση.

Η σύγχυση που επικρατεί, ακόμα κι ανάμεσα στους ντοκιμενταρίστες, στη συζήτηση γύρω από το φιλμ «non-fiction» (το μη μυθοπλαστικό φιλμ) μ’ έκανε να ψάξω για έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ-έργου τέχνης. Δανείστηκα σαν βάση τον γνωστό ορισμό του Αριστοτέλη για την τραγωδία, από την «Ποιητική» του. Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης –ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σ’ ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλει είναι η αισθητική και συναισθηματική συγκίνηση. Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο ντοκιμαντέρ. Η δε αληθινή συγκίνηση –που οδηγεί στην κάθαρση– είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δυο είναι τέχνες του χρόνου. Ως προς την συγκινησιακή επικοινωνία. Όπως η μουσική, ο χορός και η λυρική ποίηση. Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Και θα παρατηρήσουμε, με τη σειρά μας, ότι ισχύουν φυσικά και για το ντοκιμαντέρ. Και ιδού ο ορισμός :

Έστιν ουν ντοκιμαντέρ τεκμηριωμένη μεταγραφή πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός διαφθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως, ήτις κρύπτεσθαι φιλεί, αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος, πολιτικής τε και ποιητικής, ηδυσμένω τρόπω, εκ της κινηματογραφικής τέχνης εκπορευομένου, έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων-μαθημάτων κάθαρσιν.

Η Φύση (ο άνθρωπος και το περιβάλλον του) της αρέσει να κρύβεται, μας θυμίζει ο Ηράκλειτος («Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί»). Στην προσπάθειά του να την αποκαλύψει, ο ντοκιμενταρίστας θα πρέπει να παρακινήσει τον θεατή να μετάσχει στην συγκινησιακή και διανοητική ανθρώπινη περιπέτεια που αφηγείται το φιλμ, μέχρι την τελική ψυχική κάθαρση. Και είναι πιο δύσκολο να το επιτύχει από τον σκηνοθέτη μιας ταινίας φιξιόν. Η φιξιόν έχει συγκεκριμένο σενάριο, από το οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις. Ενώ το ντοκιμαντέρ, όποιο σενάριο κι αν έχει, θέμα του παραμένει το σύμπαν. Κι αν είναι μικρότερου μήκους είναι λόγω συμπύκνωσης (του σύμπαντος…). Για τους ίδιους λόγους το ποίημα είναι πιο σύντομο από ένα μυθιστόρημα. Εξάλλου, το ντοκιμαντέρ είναι απομυθοποίηση και η απομυθοποίηση είναι πιο δύσκολο έργο από την μυθοποίηση της πραγματικότητας –που είναι η μυθοπλασία. Η σκέτη αποτύπωση της πραγματικότητας είναι έργο της φωτοκόπιας. Η αλήθεια στον Κινηματογράφο-αλήθεια σκοπεύει στην αποστασιοποίηση. Στην απογύμνωση της πραγματικότητας, στην αναδιάταξη της «πράξεως» αφαιρώντας το κοστούμι (μια δική της «φιξιόν») που την κρατάει δέσμια στο ενδεχόμενο ψέμα των κοινωνικών συμβάσεων. Ο ρόλος άλλωστε της «μίμησης» στην μυθοπλασία δεν είναι ν’ απομακρυνθεί από την αλήθεια αλλά από την ανεπάρκεια της «πράξεως», για να την καταστήσει περισσότερο αληθινή απ’ όσο εμφανίζεται.

Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια»; Ο Μορέν, που είχε ονομάσει το κίνημά τους «Cinéma-Verite», μου απάντησε: «Είναι ο κινηματογράφος που ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται» (Ce qui est derriere les apparences). Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» τη ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της, τις κρυφές ρίζες της. (Γι’ αυτό ονόμασα «Παρασκήνιο» την σειρά ντοκιμαντέρ που εγκαινίασα το πάλαι ποτέ στην ΕΡΤ –και που συνεχίζεται ακόμα, 30 χρόνια μετά…). Κι όταν απεικονίζεις το αθέατο της αλήθειας, δημιουργείς την όλη αλήθεια.

Επειδή δεν ζούμε την αλήθεια, η τέχνη αναλαμβάνει να την φέρει στην επιφάνεια. Η κάθε τέχνη με το δικό της υλικό. Με το λόγο, με τη γραφή, με το χρώμα, με το μάρμαρο, με το φιλμ. Αποστασιοποιημένη. Τόσο αποστασιοποιημένη που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’ την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σ’ αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση». Οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν ήταν μυθοπλασία, παρόλο που τα πρόσωπα ήταν ηθοποιοί. Αν χρησιμοποιούσε τα πραγματικά πρόσωπα, το έργο του Αισχύλου θα ήταν πάλι το ίδιο. Όπως ένα ντοκιμαντέρ που δεν δείχνει την «πράξη» όταν έγινε αλλά όταν ξανάγινε από τα ίδια τα πρόσωπα που την έζησαν. Όταν λέμε «η τέχνη τελειοποιεί τη Φύση» (όπως μια Αφροδίτη του Πραξιτέλη) αναφερόμαστε στον μεταφυσικό ρόλο της τέχνης. Γιατί μόνο η τέχνη δημιουργεί. Τι άλλο είναι η δημιουργία –σε τελευταία ανάλυση, η αλήθεια– από μια πρόταση για την βελτίωση της ζωής, για την ιδεαλιστική, έστω, εξανθρωποίηση του ρεαλιστικού κόσμου όταν αποδεικνύεται απάνθρωπος;

Η ανα-δημιουργία της πραγματικότητας είναι μια επαναστατική πράξη, μια πολιτική πράξη. Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα μεγάλα κινήματα του ντοκιμαντέρ, άσχετα από την χρηματοδότηση τους ή και κόντρα στην χρηματοδότηση, ήταν πάντα πολιτικά κινήματα. Είναι γνωστό πως εκεί που εφαρμόζεται λογοκρισία, το ντοκιμαντέρ λογοκρίνεται συχνότερα και ταχύτερα από την φιξιόν. Γιατί το ντοκιμαντέρ δείχνει πραγματικούς ανθρώπους. Και οι πραγματικοί άνθρωποι μπορούν να αποβούν επικίνδυνοι, ενώ η φιξιόν δείχνει ηθοποιούς στη θέση τους. Και οι ηθοποιοί είναι ασφαλείς. Όπως το safe sex.

Πίσω στο 1949, τον καιρό του Εμφυλίου, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ επισκέφτηκε το αντάρτικο. Γύρισε τα βουνά, παρακολούθησε μάχες κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει έτσι: «Δεν υπάρχει κάποια κρυφή πόρτα για να περάσεις από τη Φύση στον Άνθρωπο». Δεν είναι η Φύση που είναι πολιτική αλλά ο άνθρωπος. Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. Άλλο τόσο στη φιξιόν. Παντού όπου η ποίηση ερμηνεύει τον άνθρωπο και τη φύση του. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του, είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού, η σκιά (που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο) είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός –θα πει ο Αισχύλος, στον «Αγαμέμνονα»:

Ιώ βρότεια πράγματα. Ευτυχούντα μεν

σκιά τις αν τρέψειεν. Ει δε δυστυχοί,

βολαίς υγρώσσων σπόγγος ώλεσεν γραφήν.

Ωχ, τι ’ναι ο άνθρωπος, αλί και τρισαλί…

Στην ευτυχία του, αμέριμνος θα ζει

γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί.

Όταν μοίρα κακιά τον βρει και δυστυχεί

να το σφουγγάρι ποτισμένο απ’ τη βροχή

και με δυο σφουγγαριές, εσβύστηκε η γραφή.

Και μαζί με τη σκιά (την φιξιόν) σβύνει και το ζωντανό τεκμήριο (που είναι ο άνθρωπος). Όπως στον Σεφέρη, όταν φύσηξε ο μπάτης πάνω στην άμμο τη λευκή όπου είχαμε γράψει τα’ όνομα της και «σβύστηκε η γραφή». Θα προσέξουμε ότι η μετάφραση του παραπάνω αποσπάσματος είναι μεταγραφή (όπως θα την ονόμαζε ο Σεφέρης). Οι τρεις στίχοι έγιναν έξι. Η κάθε τέχνη μια «μεροληπτική» μεταγραφή της «πράξεως» είναι.

Και στον κινηματογράφο, τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ σκιές είναι, που κινούνται κι αυτές σ’ έναν άσπρο τοίχο. Σ’ ένα μονό διαφέρουν. Στο ντοκιμαντέρ, αν ο άνθρωπος που κινηματογραφούμε πεθάνει ξαφνικά στο γύρισμα, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Άρα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου.

Ροβήρος Μανθούλης

Ιούνης, 2006

Tο «Εϊπιδικό ζήτημα»

Ένα κείμενο του Ροβήρου Μανθούλη με αφορμή όσα συμβαίνουν στο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης

Ο Ροβήρος Μανθούλης μιλάει στους θεατές της Γιορτής Ντοκιμαντέρ στον κινηματογράφο ΦΙΛΙΠ

Παρίσι, Μάρτιος 2007

Έστω και σαν αλώβητος παρατηρητής, δεν αντέχω στον πειρασμό να κάνω τις ακόλουθες σκέψεις σχετικά με το «Εϊπιδικό ζήτημα» :

- Κατά πρώτο λόγο, το πρόβλημα είναι «εϊπιδικό» και κατά δεύτερο, θεσμικό. Κι΄αυτό γιατί ένας άξιος υπεύθυνος πάντα βρίσκει τρόπο να ξεπεράσει τα θεσμικά δεσμά, όταν αυτά είναι ηλίθια κληρονομιά, αλλά και γιατί σκίζεται να προκαλέσει από την αρχή την αλλαγή τους ή την βελτίωσή τους από τα αρμόδια κρατικά όργανα. Ο Εϊπίδης και προσωρινές λύσεις δεν βρήκε και τίποτα δεν έκανε για να τελειοποιήσει το σύστημα. Ο άνθρωπος δεν έχει κανένα ενδιαφέρον για τη μοίρα του ελληνικού ντοκιμαντέρ. Και αμφιβάλω αν έχει για τη μοίρα του ελληνικού λαού. Γιατί, όσο κι΄αν φαίνεται περίεργο, το ντοκιμαντέρ. που αποτελεί «πράξη πολίτη» -ή και πράξη πολιτική- είναι άρρητα συνδεδεμένο με τη μοίρα ενός λαού.

Δεν είναι τυχαίο που και στη Σοβιετική Ρωσία και στη Ναζιστική Γερμανία δόθηκε ιδιαίτερη μέριμνα στο ντοκιμαντέρ, ούτε που και στην Αγγλία το κίνημα Γκρίρσον ήταν κρατική επιχείρηση (η Βασιλική Κινηματογραφική Μονάδα – Crown Film Unit), ούτε που και ο Γκρίρσον ίδρυσε αργότερα στον Καναδά το κρατικό Film Board of Canada, ούτε που και ο Ρούσβελτ, με την «Νέα Πολιτική» (New Deal) που είναι μια επιστροφή στον «κρατικό καπιταλισμό» (για να αντιμετωπιστεί η μεγάλη Οικονομική Κρίση) κάνει έναρξη παραγωγής ντοκιμαντέρ, αρχίζοντας με «Το Άροτρο που έσπασε τις πεδιάδες» (1936) και συνεχίζοντας με «Το Ποτάμι» (The River, 1937), και τα δύο του ποιητή-σκηνοθέτη Pare Lorentz, ούτε που και στην Ελλάδα ο Μανθούλης ίδρυσε το Τμήμα Ντοκιμαντέρ στο Υφυπουργείο Τύπου και Πληροφοριών (όπου γύρισε την «Λευκάδα», το πρώτο ελληνικό δημιουργικό ντοκιμαντέρ) ούτε που και ο (μαθητής του) Ηρακλής Παπαδάκης ίδρυσε την Κινηματογραφική Υπηρεσία του Βασιλικού Εθνικού Ιδρύματος, όπου γυρίσαμε την «Πιο Μεγάλη Δύναμη» (Βραβείο Καλύτερου Ντοκιμαντέρ στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης) και στις τεχνικές εγκαταστάσεις της οποίας βοηθήσαμε νεότερους ντοκιμαντερίστες όπως τον Νίνο Μικελίδη και τον Φώτο Λαμπρινό).

Σημειωτέον ότι το 90 % των αριστουργημάτων του ντοκιμαντέρ βγήκε από την Σοβιετική Ένωση, τις Σοσιαλιστικές χώρες, την Αγγλία του Crown Film Unit και του (σπονσορισμένου) Free Cinema, τον Καναδά του Film Board, την Αμερική του New Deal. Ακόμα και τα (έστω ναζιστικά) αριστουργήματα της Λένι Ρίφεσταλ ήταν κρατικά. Μπορεί να ήταν κρατικά όλα αυτά, αλλά δεν ήταν γραφειοκρατικά. Αντίθετα, μόνο με μεγάλη δόση ποίησης μπόρεσαν και έγιναν. Και η σκηνοθεσία ήταν ποιητική και η παραγωγή. Γιατί ποιητές ήταν κι΄ αυτοί που ίδρυσαν τις υπηρεσίες αυτές ! Και τα Φεστιβάλ ντοκιμαντέρ ποιητές πρέπει να τα διευθύνουν. Και τοιούτος είναι άραγε ο Εϊπίδης ; That is the question. Γιατί αν είναι σκέτος γραφειοκράτης, καλύτερα να εγκαταλείψει το φεστιβάλ αυτό γιατί θα βρει το μπελά του με τους Έλληνες ντοκιμαντερίστες.

Οι ντοκιμαντερίστες είναι από τα πολιτικότερα όντα σε μια κοινωνία. Και πολιτικά επικίνδυνοι. Είναι καλύτερα να τους έχεις μαζί σου παρά εναντίον σου. Είναι πιο επικίνδυνοι από τους ρεπόρτερ γιατί οι ρεπόρτερ είναι (υπάκουοι) υπάλληλοι ενώ οι ντοκιμαντερίστες είναι ελεύθεροι σκοπευτές. Αλλά μια έξυπνη πολιτεία θα έχει και ποιητή υπάλληλο στα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ, γιατί ένα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ δεν συγκεντρώνει τουρίστες αλλά πολίτες. Δεν έχει βεντέτες και κόκκινα χαλιά, αλλά γνήσιο κινηματογράφο (χωρίς φτιασίδια) και ζουμερά θέματα (που θα μπορούσαν να προβάλλονται στη Βουλή αντί για μερικά φλύαρα λογίδρια). Και όσο περισσότερο βοηθήσει η πολιτεία να πάει βαθύτερα το ποιητικό νυστέρι των ντοκιμαντεριστών της, τόσο περισσότερο θα ανέβει το επίπεδο του κοινωνικού διαλόγου και το πνευματικό επίπεδο των πολιτών της, εν γένει.

Αυτό το συνειδητοποίησε κάποτε η Αγγλία με τον Γκρίρσον και η Αμερική με τον Περ Λόρεντζ (που ονομάστηκε ο «σκηνοθέτης του Ρούσβελτ»). Ο Λόρεντζ πήρε το Βραβείο Πούλιτζερ της Ποίησης για το… σενάριο της ταινίας του «Το Ποτάμι» ! Ο ίδιος θα γυρίσει το 1946 τη γνωστή «Δίκη της Νυρεμβέργης». Γύρισε τα δύο προηγούμενα ντοκιμαντέρ του, «Άροτρο» και «Ποτάμι» (που θεωρούνται κλασικά πλέον και από πολλούς τα πιο ποιητικά που έγιναν στην Αμερική) για το Υπουργείο Γεωργίας. Το 1938, το «Ποτάμι» βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας, όπου συναγωνίστηκε με την «Ολυμπιάδα» της Λένι Ρίφεσταλ. (Για το Ελληνικό Υπουργείο Γεωργίας, γυρίσαμε, με τον Παπαδάκη και τον Μεσθεναίο 4 φιλμ μεταξύ των οποίων «Το Πράσινο Χρυσάφι» και το «Φράγμα 11», Κρατικά Βραβεία ντοκιματέρ). Ο Λόρεντζ διορίστηκε τελικά Διευθυντής της Αμερικανικής Κιμηματογραφικής Υπηρεσίας (USFS) την οποία ίδρυσε το 1938, η οποία διαλύθηκε το 1940, λόγω του πολέμου, και αναστήθηκε το 1953 επί Αιζενχάουερ σαν μέρος της Αμερικανικής Υπηρεσίας Τύπου (USIS) που είχε και την ευθύνη της κουλτούρας. Σ΄αυτήν ανήκαν, π.χ. οι ανά τον κόσμο Αμερικανικές Βιβλιοθήκες, όπως και η «δική μας» της οδού Σταδίου, βολική δε γιατί ήταν απέναντι από το πατάρι του Λουμίδη… Όταν δίδασκα στη Σχολή Σταυράκου έφερα τα ντοκιμαντέρ του Λόρεντζ μέσω της USIS. Στην προβολή του «Ποταμού» (επί Αιζενχάουερ) ο υπεύθυνος Τύπου μου ζήτησε να προλογίσει την ταινία για να πει ότι δεν είναι πια έτσι η Αμερική, όπως το 1936… Οι Ρεπουμπλικάνοι, και ιδιαίτερα οι Μακαρθικοί, είχαν απέχθεια για το «New Deal» και για τους συνεργάτες του Ρούσβελτ, που τους θεωρούσαν κομμουνιστές ή «συνοδοιπόρους». Είχαν βάλει στη Μαύρη Λίστα πολλούς συνεργάτες του Λόρεντζ, για παράδειγμα τον κάμεραμαν του «Ποταμού» Φλόιντ Κρόσμπι επίσης κάμεραμαν του «Tabu» των Μουρνάου/Φλάερτι και του ουέστερν «High Noon» του Φρεντ Ζινεμαν, που ήταν μια αντι-μακαρθική αλληγορία. (Ο φασίστας Τζον Γουέην είπε όταν το είδε : «Χαίρομαι που βοήθησα να μπει στη Μαύρη Λίστα ο σεναριογράφος του, ο Καρλ Φόρμαν»). Όταν άλλαξε (επί Κένεντυ) ο Διευθυντής της Κινηματογραφικής Υπηρεσίας της USIS και μπήκε στη θέση του ο προοδευτικός George Stevens Jr. (γιος του σκηνοθέτη) άλλαξε και ο εν Ελλάδι υπεύθυνος (ονόματι Βίκτωρ Στίερ) ο οποίος μας ανέθεσε δύο ντοκιμαντέρ με τα ίδια θέματα που είχε γυρίσει ο Pare Lorentz ! Τα αρδευτικά έργα στις κοιλάδες (της Θεσσαλίας) και το Φράγμα του Αχελώου. (Για τα φράγματα του Μισισιπή είχε γυρίσει ο Lorentz το «River»). Ευτυχώς ο George Stevens Jr., που είδε τις ταινίες, μας έστειλε συγχαρητήρια και πήγε η ψυχή μας στη θέση της.

Τα αναφέρω όλα αυτά για να δείξω πόσο μπορεί να μετέχει της πολιτικής και οικονομικής μοίρας του τόπου ο κινηματογράφος του πραγματικού, πόσο χρειάζεται να είναι υψηλής ποιότητας και πόση ανάγκη έχει από το κρατικό ενδιαφέρον, τόσο στις επιλογές όσο και στη χρηματοδότηση. Τα ντοκιμαντέρ γράφουν την ιστορία της ανθρωπότητας σήμερα. Τα ντοκιμαντέρ της αρχαιότητας ήταν το διάζωμα του Παρθενώνα και οι αγγειογραφίες του Κεραμικού. Παραθέτω ένα άρθρο για το ντοκιμαντέρ από την αμερικανική «New Encyclopedia» :

Grierson coined the word documentary, which he defined as the “creative treatment of actuality,” setting it apart from travelogues and newsreels. As a result of his government-supported films—Song of Ceylon (1934), Housing Problems (1935), and Night Mail (1936)—the documentary film matured, establishing a deeper relationship between people and their society. Such films included interviews and dramatic re-creations of events, foreshadowing the docudrama.

Grierson’s films substantially influenced documentary work in the U.S., notably that of the filmmaker Pare Lorentz (1905–92), whose The Plow That Broke the Plains (1936) and The River (1937) are poetic, powerful reflections on the relationship between people and their land. Both films, along with The City (1939), a technically fascinating film on city planning by Willard Van Dyke (1906–86), were presented to popular acclaim at the 1939 New York World’s Fair. During the war, American filmmakers mixed documentary styles with forms of fiction to produce reenactments of true stories in such thrillers as The House on 92nd Street (1945) by Henry Hathaway (1898–1985), an anti-Nazi spy film based on FBI records.

Σημειώνω τρεις φράσεις που έχουν σχέση με τις θεωρίες του Εϊπίδη (και που είναι οι υπογραμμισμένες) : 1. Ο Γκρίρσον διαχωρίζει το ντοκιμαντέρ από τα ταξιδιωτικά (τουριστικά) και τα ειδησεογραφικά φιλμ (όπως τα ζουρνάλ και τα ρεπορτάζ). 2. Το βαθιά κοινωνικά ντοκιμαντέρ μπορούν να περιέχουν συνεντεύξεις και δραματοποιημένες αναπλάσεις γεγονότων, που προαναγγέλλουν το «ντοκιδράμα». 3. Την εποχή του πολέμου, οι Αμερικανοί σκηνοθέτες ανακάτεψαν ντοκιμαντερίστικα στυλ με μυθοπλαστικές φόρμες για να γυρίσουν πραγματικές ιστορίες ξαναπαιγμένες.

- Ο Εϊπίδης έχει δύο επιχειρήματα. Και τα δύο, γραφειοκρατικά :

• α. Μόνο το 30 % του επίσημου προγράμματος μπορεί να είναι ελληνικό.
• β. Δεν μπορώ να φέρνω εδώ κάθε χρόνο όλη τη σάρα και τη μάρα που γυρίζεται στην Ελλάδα και που λέγεται ντοκιμαντέρ.

Εντάξει, όμως κανείς δεν ζητάει να αλλάξει το 30 %, και είναι σωστό. Το 2^ο επιχείρημα είναι το πρόβλημα της επιλογής. (Που μπορεί να αφορά και στο 1^ο). Όμως πριν από την επιλογή, μπαίνει το πρόβλημα των θεσμικών κριτηρίων. Που δεν υπάρχουν. Συνεπώς, ο Εϊπίδης γεννάει τα δικά του. Τα προσωπικά : «Ντοκιμαντέρ δεν είναι το δραματοποιημένο». «Ντοκιμαντέρ είναι το τηλεοπτικό ρεπορτάζ». «Ντοκιμαντέρ με θέμα τα Αναστενάρια δεν έχουν θέση στο φεστιβάλ».

Είναι αλήθεια ότι το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ είναι σε καραντίνα σε πολλά ξένα φεστιβάλ. Όχι σε όλα. Αλλά σε καραντίνα είναι και το τηλεοπτικό ρεπορτάζ ! Σε μερικά φεστιβάλ, υπάρχει ειδικό τμήμα τηλεοπτικών ρεπορτάζ. Γιατί δεν αποκλείεται καθόλου ένα τηλεοπτικό ρεπορτάζ να είναι πολύ καλό, όχι τόσο για το θέμα του και την δημοσιογραφική κάλυψη, αλλά για την κινηματογραφική του ποιότητα. Αν τα δημοσιογραφικά φιλμ δεν θεωρούνται 100 % έργα τέχνης είναι γιατί, όπως ο συντάκτης μιας εφημερίδας, έτσι και ο συντάκτης ενός καναλιού «ανήκει στο κανάλι του μαζί με το έργο του». Αυτολογοκρίνεται και ως προς το θέμα του και ως προς τη μορφή της ταινίας για να είναι μέσα στην συντακτική πολιτική του καναλιού. Πολύ σπάνια μια δημοσιογραφική ταινία έχει κινηματογραφικό ενδιαφέρον και γιατί συνήθως δεν έχει σκηνοθέτη. Ο κάμεραμαν και ο μοντέρ δεν αρκούν. Αλλά, θα μας πει ο Εϊπίδης, «τι γίνεται όταν το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ τυχαίνει να είναι κι΄ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ ; ». Ε, αν υπάρξει τέτοια εξαίρεση, όπου και να τη χώσεις καλό είναι, Εϊπίδη. Κανείς δε θα βρεθεί να διαμαρτυρηθεί. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, τα ντοκιμαντέρ είναι πιο εύκολο να κριθούν από τη φιξιόν. Είναι τόσο εύκολο να κάνεις ένα «φιλμ του πραγματικού» (εκατομμύρια γυρίζονται κάθε μέρα από ερασιτέχνες) που πολύ εύκολα διακρίνεται το έργο τέχνης, το σκηνοθετημένο. Συμπέρασμα : Ο Εϊπίδης να πάει να δει πώς γίνονται τα ξένα φεστιβάλ, το F.I.P.A., για παράδειγμα, που είναι τηλεοπτικό. Όπου τα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ και τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ κρίνονται χωριστά. (Ήμουνα και κριτική επιτροπή, εκεί, και βραβευμένος, στο τμήμα Ντοκιμαντέρ, με τον «Ελληνικό Εμφύλιο Πόλεμο¨ και τα ξέρω αυτά).

Ο Εϊπίδης βέβαια είναι παγιδευμένος. Η ΕΡΤ χρηματοδοτεί το φεστιβάλ του, άρα πώς θα αρνηθεί τα τηλεοπτικά της ρεπορτάζ ως ντοκιμαντέρ ; Αλλά τι κάνει το Κέντρο Κινηματογράφου σ΄αυτήν την περίπτωση ; Το οποίο Κέντρο ενδιαφέρεται, θεσμικά, για το φιλμ κινηματογραφικού ενδιαφέροντος. Δεν νομίζω το Κέντρο Κινηματογράφου να χρηματοδοτεί τηλεοπτικά ρεπορτάζ… Κάτι δεν πάει καλά στο Βασίλειο των Δανείων…

Αφού λύσαμε τα προ της επιλογής, αν έρθουμε και στο πρόβλημα της επιλογής. Ποιος επιλέγει ; Άγνωστο και αντιφατικό (κατά τις πληροφορίες μου). Θα πρέπει να υπάρχει επώνυμο σκεπτικό της κρίσης (όπως στο Κέντρο Κινηματογράφου). Τέλος πάντων, αφού γίνει η επιλογή (που θα κριθεί εύκολα επί τόπου, επί της προβολής) τι εμποδίζει τον Εϊπίδη να προβάλει τη «σάρα και τη μάρα του ντοκιμαντέρ» ; Ας της δώσει μια αίθουσα, να προβάλλονται όλες οι ταινίες της χρονιάς. Ο κάθε δημιουργός θα φέρει την ευθύνη του έργου του. Θα έχει την τιμή να παιχτεί στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σε «παράλληλο πρόγραμμα άνευ επιλογής» μπροστά σ΄ένα δυνητικό κοινό 30.000. «Μα δεν έχουμε μπάτζετ γι άυτά» θα πει ο Εϊπίδης. Ας επιλέξει ό,τι επιλέξει «εντός του μπάτζετ» και ας δώσει μόνο την αίθουσα και τον μηχανικό προβολής στους «ελεύθερους σκοπευτές». Σαν ένα παράλληλο «Film-market», όπως σε όλα τα φεστιβάλ. Από τις προβολές που έγιναν στο «ΦΙΛΙΠ» της Αθήνας είναι φανερό ότι αποκλείστηκαν πολλές πολύ καλές ταινίες. Φοβάται ο Εϊπίδης ότι αν τις προβάλλει θα είναι σε βάρος του η σύγκριση που θα γίνει μ΄αυτές που έχει επιλέξει αυτός ;

Τέλος, ως προς τα θεσμικά κριτήρια, μπορεί να μην έχει το φεστιβάλ, έχουν όμως τα κρατικά βραβεία. Τον υποχρεώνουν να προβάλει μερικές ταινίες. Δεν μπορεί να τις αρνηθεί ο Εϊπίδης γιατί έτσι αντιστρατεύεται το κράτος. Ή ο Εϊπίδης πρέπει να συμμορφωθεί ή το Υπουργείο να αλλάξει πάραυτα τον Κανονισμό των Κρατικών Βραβείων, πριν αρχίσουν να αυτοκτονούν και οι ντοκιμαντερίστες…

Ένα τελευταίο επιχείρημα του Εϊπίδη θα ήταν (βλέπετε πόσο αντικειμενικός είμαι, του βρίσκω και επιχειρήματα): «Γιατί βρε παιδιά δεν πάτε στα άλλα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ;». Δεν πάμε, θα του πουν, γιατί κανένα δεν έχει το μπάτζετ –και άρα τη λάμψη- του δικού σου φεστιβάλ (που βέβαια δεν είναι δικό σου, αλλά -σε τελευταία ανάλυση- των Ντοκιμαντεριστών). Θέλουμε, την διαφήμιση, θέλουμε τον Τύπο και του κριτικούς, θέλουμε το κοινό των 30.000… Θέλουμε τους ξένους κριτικούς, τους ξένους παραγωγούς τους ξένους σκηνοθέτες. Και θέλουμε να ανταλλάξουμε προβολές, γνωριμίες και συζητήσεις με τους άλλους συναδέλφους μας. Δώσε μας το μπάτζετ σου και θα σου αδειάσουμε τη γωνιά ! Αυτό θα πούνε. Λοιπόν. Ιδού ο Εϊπίδης, ιδού και το πήδημα.

Ο τρόπος

Μια τελευταία παρατήρηση πλανητικού χαρακτήρα. Περιέργως μεν, αντιθέτως δε με τα κλισέ που κυκλοφορούνε στα υποανάπτυκτα καφενεία και γιάφκες, στην τέχνη, ο τρόπος είναι το ζητούμενο και όχι το μήνυμα. Γιατί (για να παραφράσω το σλόγκαν του Μακλούχαν «the medium is the message») ο τρόπος είναι το μήνυμα. Η διαφορά ανάμεσα σ ένα προεκλογικό λόγο και σ΄ένα ποίημα (με το ίδιο μήνυμα) είναι ο τρόπος. Ο Σόλων ήξερε τι έκανε όταν έγραψε και κυκλοφόρησε τους νόμους του σε… στίχους ! Μόνο στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ψάχνεις το θέμα και αδιαφορείς για το πώς θα το πεις.

Ένα όχι και τόσο ακραίο παράδειγμα είναι η μουσική. Επειδή είναι μόνο νότες και ήχοι, η 9^η Συμφωνία του Μπετόβεν είναι χωρίς μήνυμα; Άχρηστη; Η «τέχνη για την τέχνη»; Εκατομμύρια είναι τα θέματα, πολύ λίγα τα ντοκιμαντέρ του επιπέδου της 9^ης Συμφωνίας. Θέμα ενός ¨μπαλέτου¨ του Ιγκόρ Στραβίνσκι είναι η «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», αλλά για το θέμα της ο Ντιαγκίλεφ την ονόμασε «9^η Συμφωνία του 20τού Αιώνα ; (Εξάλλου, ο Λέοναρντ Μπέρνστάϊν που την διηύθυνε κατά καιρούς, την ερμήνευε ως σεξουαλικό οργασμό!). Είναι τέτοια η τεχνική πρόταση του Στραβίνσκι σ΄αυτή τη σύνθεση και η έκρηξη που προκάλεσε, που θεωρείται από πολλούς η «επίσημη έναρξη της μοντέρνας τέχνης», στον 20ό αιώνα. Από τις πρώτες νότες, άρχισαν τα γιουχαΐσματα και τα σφυρίγματα. «Από τις πρώτες κινήσεις του Νιζίνσκυ!» μου είπε ο Στραβίνσκι, όταν του πήγα λουλούδια ένα καλοκαίρι του 1952 στο διαμέρισμά του της Παρκ Άβενιου του Μανχάταν. Ο Στραβίνσκι ισχυρίστηκε ότι η χορογραφία ήταν κακή. Οι μισοί θεατές χειροκροτούσαν δαιμονισμένοι και οι άλλοι μισοί ωρύονταν έξαλλοι. Και αυτό παρέσυρε και τη μουσική.

«Ήρθε η αστυνομία –μου είπε- γιατί στους διαδρόμους έπεφτε άγριο ξύλο. Μια κόμισα χαστούκισε έναν ταραξία, αυτός έβγαλε και έδωσε την κάρτα του στον συνοδό της κυρίας και την άλλη μέρα είχαμε την πρώτη μονομαχία για την υπεράσπιση μπαλέτου!».

Συμπέρασμα :

Ο στόχος της τέχνης είναι η συγκίνηση, αλλά μόνο η αισθητική συγκίνηση γεννάει την ψυχική. Στον θεατή. Ενώ στον καλλιτέχνη πάει ανάποδα. Η ψυχική γεννάει την αισθητική ! Ένα πολύ συγκινητικό τηλεοπτικό ρεπορτάζ γεννάει κατευθείαν την ψυχική συγκίνηση, οπότε δεν χρειάζεται την αισθητική ! Γι΄αυτό και δεν την έχει. Πώς μπορεί να είναι τέχνη, χωρίς αισθητική ; Δεν έχει δε σημασία αν η αισθητική οδηγεί κατευθείαν στο θέμα, όπως, π.χ. η αισθητική της «Ιεροτελεστίας» του Στραβίνσκι. Μπορεί να σε οδηγεί με ζιγκ-ζαγκ. Γιατί η τέχνη είναι έναυσμα για να ανακαλύψεις μόνος σου την περιπέτεια που κρύβει. (Το «ταξίδι» έχει σημασία, όχι η «Ιθάκη», θά΄λεγε ο Καβάφης). Το πρόβλημα με τη μουσική είναι ότι, επειδή αφήνεται εντελώς στην ερμηνεία του θεατή, μπορεί να καταστρέψει ζωές. Έτσι ο Ζντάνωφ κατηγόρησε μια μέρα τον Σοστάκοβιτς ότι στο ¨Κονσέρτο για Βιολί Νο 1.¨ το μουσικό θέμα είχε νότες αντιδραστικές !

Απ΄την άλλη μεριά, οι εικαστικές τέχνες και μάλιστα οι νατουραλιστικές όπως οι φωτογραφικές, ιδιαίτερα δε το ντοκιμαντέρ είναι υπερ-εκτεθειμένο στην ερμηνεία. Επειδή ο θεατής σπεύδει να κάνει «ανάγνωση» του αντικειμένου σε ¨πρώτο βαθμό¨, ο σκηνοθέτης πρέπει να προλάβει να τον ανατρέψει. Και να «του τη φέρει» από κει που δεν το περιμένει. Αμφιβάλλω αν ο Εϊπίδης ξέρει να βλέπει τα ντοκιμαντέρ σε «δεύτερο βαθμό». Τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ που φέρνει στο φεστιβάλ είναι αναγκαστικά «πρώτου βαθμού» τεκμήρια. (Γιατί κι΄εγώ να μου ήμουνα στη διεύθυνση του καναλιού δεν θα ΄θελα αμφιβολίες για το τι σημαίνει το κάθε ρεπορτάζ). Ενώ τα ντοκιμαντέρ, όπως όλα τα έργα τέχνης, είναι «δευτέρου βαθμού». Η τέχνη είναι μυστήριο, Κύριε Εϊπίδη, τι να κάνουμε ; Μυστήριο, σαν τη γυναίκα… Το ντοκιμαντέρ, αν θέλετε, είναι η γυναίκα. Και το τηλεοπτικό ρεπορτάζ είναι ο άνδρας, που έχει αδρά χαρακτηριστικά. Εσείς προτιμάτε το ρεπορτάζ. Υποκλίνομαι.

Στη Γιορτή Ντοκιμαντέρ

Ο Ροβήρος Μανθούλης ήρθε στην Αθήνα για να υποστηρίξει την πρωτοβουλία των σκηνοθετών ενάντια στους αποκλεισμούς στο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης και να παρευρεθεί στην Γιορτή Ντοκιμαντέρ που πραγματοποιήθηκε στον κινηματογράφο Φιλίπ.

Στη Γιορτή προβλήθηκαν οι ταινίες του

Ο κινηματογράφος του Πραγματικού, 45’

Υεμένη Από τα υψίπεδα της Αραβίας, 52’ (πρώτη προβολή στην Ελλάδα)

στη φωτογραφία παρακάτω:

Ο Ροβήρος Μανθούλης μιλάει στους θεατές της προβολής στον κινηματογράφο Φιλίπ