Tο «Εϊπιδικό ζήτημα»

Ένα κείμενο του Ροβήρου Μανθούλη με αφορμή όσα συμβαίνουν στο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης

giorti_filip_manthoulis.jpg

Ο Ροβήρος Μανθούλης μιλάει στους θεατές της Γιορτής Ντοκιμαντέρ στον κινηματογράφο ΦΙΛΙΠ
Παρίσι, Μάρτιος 2007

Έστω και σαν αλώβητος παρατηρητής, δεν αντέχω στον πειρασμό να κάνω τις ακόλουθες σκέψεις σχετικά με το «Εϊπιδικό ζήτημα» :

– Κατά πρώτο λόγο, το πρόβλημα είναι «εϊπιδικό» και κατά δεύτερο, θεσμικό. Κι΄αυτό γιατί ένας άξιος υπεύθυνος πάντα βρίσκει τρόπο να ξεπεράσει τα θεσμικά δεσμά, όταν αυτά είναι ηλίθια κληρονομιά, αλλά και γιατί σκίζεται να προκαλέσει από την αρχή την αλλαγή τους ή την βελτίωσή τους από τα αρμόδια κρατικά όργανα. Ο Εϊπίδης και προσωρινές λύσεις δεν βρήκε και τίποτα δεν έκανε για να τελειοποιήσει το σύστημα. Ο άνθρωπος δεν έχει κανένα ενδιαφέρον για τη μοίρα του ελληνικού ντοκιμαντέρ. Και αμφιβάλω αν έχει για τη μοίρα του ελληνικού λαού. Γιατί, όσο κι΄αν φαίνεται περίεργο, το ντοκιμαντέρ. που αποτελεί «πράξη πολίτη» -ή και πράξη πολιτική- είναι άρρητα συνδεδεμένο με τη μοίρα ενός λαού.

Δεν είναι τυχαίο που και στη Σοβιετική Ρωσία και στη Ναζιστική Γερμανία δόθηκε ιδιαίτερη μέριμνα στο ντοκιμαντέρ, ούτε που και στην Αγγλία το κίνημα Γκρίρσον ήταν κρατική επιχείρηση (η Βασιλική Κινηματογραφική Μονάδα – Crown Film Unit), ούτε που και ο Γκρίρσον ίδρυσε αργότερα στον Καναδά το κρατικό Film Board of Canada, ούτε που και ο Ρούσβελτ, με την «Νέα Πολιτική» (New Deal) που είναι μια επιστροφή στον «κρατικό καπιταλισμό» (για να αντιμετωπιστεί η μεγάλη Οικονομική Κρίση) κάνει έναρξη παραγωγής ντοκιμαντέρ, αρχίζοντας με «Το Άροτρο που έσπασε τις πεδιάδες» (1936) και συνεχίζοντας με «Το Ποτάμι» (The River, 1937), και τα δύο του ποιητή-σκηνοθέτη Pare Lorentz, ούτε που και στην Ελλάδα ο Μανθούλης ίδρυσε το Τμήμα Ντοκιμαντέρ στο Υφυπουργείο Τύπου και Πληροφοριών (όπου γύρισε την «Λευκάδα», το πρώτο ελληνικό δημιουργικό ντοκιμαντέρ) ούτε που και ο (μαθητής του) Ηρακλής Παπαδάκης ίδρυσε την Κινηματογραφική Υπηρεσία του Βασιλικού Εθνικού Ιδρύματος, όπου γυρίσαμε την «Πιο Μεγάλη Δύναμη» (Βραβείο Καλύτερου Ντοκιμαντέρ στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης) και στις τεχνικές εγκαταστάσεις της οποίας βοηθήσαμε νεότερους ντοκιμαντερίστες όπως τον Νίνο Μικελίδη και τον Φώτο Λαμπρινό).

Σημειωτέον ότι το 90 % των αριστουργημάτων του ντοκιμαντέρ βγήκε από την Σοβιετική Ένωση, τις Σοσιαλιστικές χώρες, την Αγγλία του Crown Film Unit και του (σπονσορισμένου) Free Cinema, τον Καναδά του Film Board, την Αμερική του New Deal. Ακόμα και τα (έστω ναζιστικά) αριστουργήματα της Λένι Ρίφεσταλ ήταν κρατικά. Μπορεί να ήταν κρατικά όλα αυτά, αλλά δεν ήταν γραφειοκρατικά. Αντίθετα, μόνο με μεγάλη δόση ποίησης μπόρεσαν και έγιναν. Και η σκηνοθεσία ήταν ποιητική και η παραγωγή. Γιατί ποιητές ήταν κι΄ αυτοί που ίδρυσαν τις υπηρεσίες αυτές ! Και τα Φεστιβάλ ντοκιμαντέρ ποιητές πρέπει να τα διευθύνουν. Και τοιούτος είναι άραγε ο Εϊπίδης ; That is the question. Γιατί αν είναι σκέτος γραφειοκράτης, καλύτερα να εγκαταλείψει το φεστιβάλ αυτό γιατί θα βρει το μπελά του με τους Έλληνες ντοκιμαντερίστες.

Οι ντοκιμαντερίστες είναι από τα πολιτικότερα όντα σε μια κοινωνία. Και πολιτικά επικίνδυνοι. Είναι καλύτερα να τους έχεις μαζί σου παρά εναντίον σου. Είναι πιο επικίνδυνοι από τους ρεπόρτερ γιατί οι ρεπόρτερ είναι (υπάκουοι) υπάλληλοι ενώ οι ντοκιμαντερίστες είναι ελεύθεροι σκοπευτές. Αλλά μια έξυπνη πολιτεία θα έχει και ποιητή υπάλληλο στα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ, γιατί ένα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ δεν συγκεντρώνει τουρίστες αλλά πολίτες. Δεν έχει βεντέτες και κόκκινα χαλιά, αλλά γνήσιο κινηματογράφο (χωρίς φτιασίδια) και ζουμερά θέματα (που θα μπορούσαν να προβάλλονται στη Βουλή αντί για μερικά φλύαρα λογίδρια). Και όσο περισσότερο βοηθήσει η πολιτεία να πάει βαθύτερα το ποιητικό νυστέρι των ντοκιμαντεριστών της, τόσο περισσότερο θα ανέβει το επίπεδο του κοινωνικού διαλόγου και το πνευματικό επίπεδο των πολιτών της, εν γένει.

Αυτό το συνειδητοποίησε κάποτε η Αγγλία με τον Γκρίρσον και η Αμερική με τον Περ Λόρεντζ (που ονομάστηκε ο «σκηνοθέτης του Ρούσβελτ»). Ο Λόρεντζ πήρε το Βραβείο Πούλιτζερ της Ποίησης για το… σενάριο της ταινίας του «Το Ποτάμι» ! Ο ίδιος θα γυρίσει το 1946 τη γνωστή «Δίκη της Νυρεμβέργης». Γύρισε τα δύο προηγούμενα ντοκιμαντέρ του, «Άροτρο» και «Ποτάμι» (που θεωρούνται κλασικά πλέον και από πολλούς τα πιο ποιητικά που έγιναν στην Αμερική) για το Υπουργείο Γεωργίας. Το 1938, το «Ποτάμι» βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας, όπου συναγωνίστηκε με την «Ολυμπιάδα» της Λένι Ρίφεσταλ. (Για το Ελληνικό Υπουργείο Γεωργίας, γυρίσαμε, με τον Παπαδάκη και τον Μεσθεναίο 4 φιλμ μεταξύ των οποίων «Το Πράσινο Χρυσάφι» και το «Φράγμα 11», Κρατικά Βραβεία ντοκιματέρ). Ο Λόρεντζ διορίστηκε τελικά Διευθυντής της Αμερικανικής Κιμηματογραφικής Υπηρεσίας (USFS) την οποία ίδρυσε το 1938, η οποία διαλύθηκε το 1940, λόγω του πολέμου, και αναστήθηκε το 1953 επί Αιζενχάουερ σαν μέρος της Αμερικανικής Υπηρεσίας Τύπου (USIS) που είχε και την ευθύνη της κουλτούρας. Σ΄αυτήν ανήκαν, π.χ. οι ανά τον κόσμο Αμερικανικές Βιβλιοθήκες, όπως και η «δική μας» της οδού Σταδίου, βολική δε γιατί ήταν απέναντι από το πατάρι του Λουμίδη… Όταν δίδασκα στη Σχολή Σταυράκου έφερα τα ντοκιμαντέρ του Λόρεντζ μέσω της USIS. Στην προβολή του «Ποταμού» (επί Αιζενχάουερ) ο υπεύθυνος Τύπου μου ζήτησε να προλογίσει την ταινία για να πει ότι δεν είναι πια έτσι η Αμερική, όπως το 1936… Οι Ρεπουμπλικάνοι, και ιδιαίτερα οι Μακαρθικοί, είχαν απέχθεια για το «New Deal» και για τους συνεργάτες του Ρούσβελτ, που τους θεωρούσαν κομμουνιστές ή «συνοδοιπόρους». Είχαν βάλει στη Μαύρη Λίστα πολλούς συνεργάτες του Λόρεντζ, για παράδειγμα τον κάμεραμαν του «Ποταμού» Φλόιντ Κρόσμπι επίσης κάμεραμαν του «Tabu» των Μουρνάου/Φλάερτι και του ουέστερν «High Noon» του Φρεντ Ζινεμαν, που ήταν μια αντι-μακαρθική αλληγορία. (Ο φασίστας Τζον Γουέην είπε όταν το είδε : «Χαίρομαι που βοήθησα να μπει στη Μαύρη Λίστα ο σεναριογράφος του, ο Καρλ Φόρμαν»). Όταν άλλαξε (επί Κένεντυ) ο Διευθυντής της Κινηματογραφικής Υπηρεσίας της USIS και μπήκε στη θέση του ο προοδευτικός George Stevens Jr. (γιος του σκηνοθέτη) άλλαξε και ο εν Ελλάδι υπεύθυνος (ονόματι Βίκτωρ Στίερ) ο οποίος μας ανέθεσε δύο ντοκιμαντέρ με τα ίδια θέματα που είχε γυρίσει ο Pare Lorentz ! Τα αρδευτικά έργα στις κοιλάδες (της Θεσσαλίας) και το Φράγμα του Αχελώου. (Για τα φράγματα του Μισισιπή είχε γυρίσει ο Lorentz το «River»). Ευτυχώς ο George Stevens Jr., που είδε τις ταινίες, μας έστειλε συγχαρητήρια και πήγε η ψυχή μας στη θέση της.

Τα αναφέρω όλα αυτά για να δείξω πόσο μπορεί να μετέχει της πολιτικής και οικονομικής μοίρας του τόπου ο κινηματογράφος του πραγματικού, πόσο χρειάζεται να είναι υψηλής ποιότητας και πόση ανάγκη έχει από το κρατικό ενδιαφέρον, τόσο στις επιλογές όσο και στη χρηματοδότηση. Τα ντοκιμαντέρ γράφουν την ιστορία της ανθρωπότητας σήμερα. Τα ντοκιμαντέρ της αρχαιότητας ήταν το διάζωμα του Παρθενώνα και οι αγγειογραφίες του Κεραμικού. Παραθέτω ένα άρθρο για το ντοκιμαντέρ από την αμερικανική «New Encyclopedia» :

Grierson coined the word documentary, which he defined as the “creative treatment of actuality,” setting it apart from travelogues and newsreels. As a result of his government-supported films—Song of Ceylon (1934), Housing Problems (1935), and Night Mail (1936)—the documentary film matured, establishing a deeper relationship between people and their society. Such films included interviews and dramatic re-creations of events, foreshadowing the docudrama.

Grierson’s films substantially influenced documentary work in the U.S., notably that of the filmmaker Pare Lorentz (1905–92), whose The Plow That Broke the Plains (1936) and The River (1937) are poetic, powerful reflections on the relationship between people and their land. Both films, along with The City (1939), a technically fascinating film on city planning by Willard Van Dyke (1906–86), were presented to popular acclaim at the 1939 New York World’s Fair. During the war, American filmmakers mixed documentary styles with forms of fiction to produce reenactments of true stories in such thrillers as The House on 92nd Street (1945) by Henry Hathaway (1898–1985), an anti-Nazi spy film based on FBI records.

Σημειώνω τρεις φράσεις που έχουν σχέση με τις θεωρίες του Εϊπίδη (και που είναι οι υπογραμμισμένες) : 1. Ο Γκρίρσον διαχωρίζει το ντοκιμαντέρ από τα ταξιδιωτικά (τουριστικά) και τα ειδησεογραφικά φιλμ (όπως τα ζουρνάλ και τα ρεπορτάζ). 2. Το βαθιά κοινωνικά ντοκιμαντέρ μπορούν να περιέχουν συνεντεύξεις και δραματοποιημένες αναπλάσεις γεγονότων, που προαναγγέλλουν το «ντοκιδράμα». 3. Την εποχή του πολέμου, οι Αμερικανοί σκηνοθέτες ανακάτεψαν ντοκιμαντερίστικα στυλ με μυθοπλαστικές φόρμες για να γυρίσουν πραγματικές ιστορίες ξαναπαιγμένες.

– Ο Εϊπίδης έχει δύο επιχειρήματα. Και τα δύο, γραφειοκρατικά :

  • α. Μόνο το 30 % του επίσημου προγράμματος μπορεί να είναι ελληνικό.
  • β. Δεν μπορώ να φέρνω εδώ κάθε χρόνο όλη τη σάρα και τη μάρα που γυρίζεται στην Ελλάδα και που λέγεται ντοκιμαντέρ.

Εντάξει, όμως κανείς δεν ζητάει να αλλάξει το 30 %, και είναι σωστό. Το 2ο επιχείρημα είναι το πρόβλημα της επιλογής. (Που μπορεί να αφορά και στο 1ο). Όμως πριν από την επιλογή, μπαίνει το πρόβλημα των θεσμικών κριτηρίων. Που δεν υπάρχουν. Συνεπώς, ο Εϊπίδης γεννάει τα δικά του. Τα προσωπικά : «Ντοκιμαντέρ δεν είναι το δραματοποιημένο». «Ντοκιμαντέρ είναι το τηλεοπτικό ρεπορτάζ». «Ντοκιμαντέρ με θέμα τα Αναστενάρια δεν έχουν θέση στο φεστιβάλ».

Είναι αλήθεια ότι το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ είναι σε καραντίνα σε πολλά ξένα φεστιβάλ. Όχι σε όλα. Αλλά σε καραντίνα είναι και το τηλεοπτικό ρεπορτάζ ! Σε μερικά φεστιβάλ, υπάρχει ειδικό τμήμα τηλεοπτικών ρεπορτάζ. Γιατί δεν αποκλείεται καθόλου ένα τηλεοπτικό ρεπορτάζ να είναι πολύ καλό, όχι τόσο για το θέμα του και την δημοσιογραφική κάλυψη, αλλά για την κινηματογραφική του ποιότητα. Αν τα δημοσιογραφικά φιλμ δεν θεωρούνται 100 % έργα τέχνης είναι γιατί, όπως ο συντάκτης μιας εφημερίδας, έτσι και ο συντάκτης ενός καναλιού «ανήκει στο κανάλι του μαζί με το έργο του». Αυτολογοκρίνεται και ως προς το θέμα του και ως προς τη μορφή της ταινίας για να είναι μέσα στην συντακτική πολιτική του καναλιού. Πολύ σπάνια μια δημοσιογραφική ταινία έχει κινηματογραφικό ενδιαφέρον και γιατί συνήθως δεν έχει σκηνοθέτη. Ο κάμεραμαν και ο μοντέρ δεν αρκούν. Αλλά, θα μας πει ο Εϊπίδης, «τι γίνεται όταν το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ τυχαίνει να είναι κι΄ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ ; ». Ε, αν υπάρξει τέτοια εξαίρεση, όπου και να τη χώσεις καλό είναι, Εϊπίδη. Κανείς δε θα βρεθεί να διαμαρτυρηθεί. Γιατί, σε τελευταία ανάλυση, τα ντοκιμαντέρ είναι πιο εύκολο να κριθούν από τη φιξιόν. Είναι τόσο εύκολο να κάνεις ένα «φιλμ του πραγματικού» (εκατομμύρια γυρίζονται κάθε μέρα από ερασιτέχνες) που πολύ εύκολα διακρίνεται το έργο τέχνης, το σκηνοθετημένο. Συμπέρασμα : Ο Εϊπίδης να πάει να δει πώς γίνονται τα ξένα φεστιβάλ, το F.I.P.A., για παράδειγμα, που είναι τηλεοπτικό. Όπου τα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ και τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ κρίνονται χωριστά. (Ήμουνα και κριτική επιτροπή, εκεί, και βραβευμένος, στο τμήμα Ντοκιμαντέρ, με τον «Ελληνικό Εμφύλιο Πόλεμο¨ και τα ξέρω αυτά).

Ο Εϊπίδης βέβαια είναι παγιδευμένος. Η ΕΡΤ χρηματοδοτεί το φεστιβάλ του, άρα πώς θα αρνηθεί τα τηλεοπτικά της ρεπορτάζ ως ντοκιμαντέρ ; Αλλά τι κάνει το Κέντρο Κινηματογράφου σ΄αυτήν την περίπτωση ; Το οποίο Κέντρο ενδιαφέρεται, θεσμικά, για το φιλμ κινηματογραφικού ενδιαφέροντος. Δεν νομίζω το Κέντρο Κινηματογράφου να χρηματοδοτεί τηλεοπτικά ρεπορτάζ… Κάτι δεν πάει καλά στο Βασίλειο των Δανείων…

Αφού λύσαμε τα προ της επιλογής, αν έρθουμε και στο πρόβλημα της επιλογής. Ποιος επιλέγει ; Άγνωστο και αντιφατικό (κατά τις πληροφορίες μου). Θα πρέπει να υπάρχει επώνυμο σκεπτικό της κρίσης (όπως στο Κέντρο Κινηματογράφου). Τέλος πάντων, αφού γίνει η επιλογή (που θα κριθεί εύκολα επί τόπου, επί της προβολής) τι εμποδίζει τον Εϊπίδη να προβάλει τη «σάρα και τη μάρα του ντοκιμαντέρ» ; Ας της δώσει μια αίθουσα, να προβάλλονται όλες οι ταινίες της χρονιάς. Ο κάθε δημιουργός θα φέρει την ευθύνη του έργου του. Θα έχει την τιμή να παιχτεί στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σε «παράλληλο πρόγραμμα άνευ επιλογής» μπροστά σ΄ένα δυνητικό κοινό 30.000. «Μα δεν έχουμε μπάτζετ γι άυτά» θα πει ο Εϊπίδης. Ας επιλέξει ό,τι επιλέξει «εντός του μπάτζετ» και ας δώσει μόνο την αίθουσα και τον μηχανικό προβολής στους «ελεύθερους σκοπευτές». Σαν ένα παράλληλο «Filmmarket», όπως σε όλα τα φεστιβάλ. Από τις προβολές που έγιναν στο «ΦΙΛΙΠ» της Αθήνας είναι φανερό ότι αποκλείστηκαν πολλές πολύ καλές ταινίες. Φοβάται ο Εϊπίδης ότι αν τις προβάλλει θα είναι σε βάρος του η σύγκριση που θα γίνει μ΄αυτές που έχει επιλέξει αυτός ;

Τέλος, ως προς τα θεσμικά κριτήρια, μπορεί να μην έχει το φεστιβάλ, έχουν όμως τα κρατικά βραβεία. Τον υποχρεώνουν να προβάλει μερικές ταινίες. Δεν μπορεί να τις αρνηθεί ο Εϊπίδης γιατί έτσι αντιστρατεύεται το κράτος. Ή ο Εϊπίδης πρέπει να συμμορφωθεί ή το Υπουργείο να αλλάξει πάραυτα τον Κανονισμό των Κρατικών Βραβείων, πριν αρχίσουν να αυτοκτονούν και οι ντοκιμαντερίστες…

Ένα τελευταίο επιχείρημα του Εϊπίδη θα ήταν (βλέπετε πόσο αντικειμενικός είμαι, του βρίσκω και επιχειρήματα): «Γιατί βρε παιδιά δεν πάτε στα άλλα φεστιβάλ ντοκιμαντέρ;». Δεν πάμε, θα του πουν, γιατί κανένα δεν έχει το μπάτζετ –και άρα τη λάμψη- του δικού σου φεστιβάλ (που βέβαια δεν είναι δικό σου, αλλά -σε τελευταία ανάλυση- των Ντοκιμαντεριστών). Θέλουμε, την διαφήμιση, θέλουμε τον Τύπο και του κριτικούς, θέλουμε το κοινό των 30.000… Θέλουμε τους ξένους κριτικούς, τους ξένους παραγωγούς τους ξένους σκηνοθέτες. Και θέλουμε να ανταλλάξουμε προβολές, γνωριμίες και συζητήσεις με τους άλλους συναδέλφους μας. Δώσε μας το μπάτζετ σου και θα σου αδειάσουμε τη γωνιά ! Αυτό θα πούνε. Λοιπόν. Ιδού ο Εϊπίδης, ιδού και το πήδημα.

Ο τρόπος

Μια τελευταία παρατήρηση πλανητικού χαρακτήρα. Περιέργως μεν, αντιθέτως δε με τα κλισέ που κυκλοφορούνε στα υποανάπτυκτα καφενεία και γιάφκες, στην τέχνη, ο τρόπος είναι το ζητούμενο και όχι το μήνυμα. Γιατί (για να παραφράσω το σλόγκαν του Μακλούχαν «the medium is the message») ο τρόπος είναι το μήνυμα. Η διαφορά ανάμεσα σ ένα προεκλογικό λόγο και σ΄ένα ποίημα (με το ίδιο μήνυμα) είναι ο τρόπος. Ο Σόλων ήξερε τι έκανε όταν έγραψε και κυκλοφόρησε τους νόμους του σε… στίχους ! Μόνο στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ψάχνεις το θέμα και αδιαφορείς για το πώς θα το πεις.

Ένα όχι και τόσο ακραίο παράδειγμα είναι η μουσική. Επειδή είναι μόνο νότες και ήχοι, η 9η Συμφωνία του Μπετόβεν είναι χωρίς μήνυμα; Άχρηστη; Η «τέχνη για την τέχνη»; Εκατομμύρια είναι τα θέματα, πολύ λίγα τα ντοκιμαντέρ του επιπέδου της 9ης Συμφωνίας. Θέμα ενός ¨μπαλέτου¨ του Ιγκόρ Στραβίνσκι είναι η «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», αλλά για το θέμα της ο Ντιαγκίλεφ την ονόμασε «9η Συμφωνία του 20τού Αιώνα ; (Εξάλλου, ο Λέοναρντ Μπέρνστάϊν που την διηύθυνε κατά καιρούς, την ερμήνευε ως σεξουαλικό οργασμό!). Είναι τέτοια η τεχνική πρόταση του Στραβίνσκι σ΄αυτή τη σύνθεση και η έκρηξη που προκάλεσε, που θεωρείται από πολλούς η «επίσημη έναρξη της μοντέρνας τέχνης», στον 20ό αιώνα. Από τις πρώτες νότες, άρχισαν τα γιουχαΐσματα και τα σφυρίγματα. «Από τις πρώτες κινήσεις του Νιζίνσκυ!» μου είπε ο Στραβίνσκι, όταν του πήγα λουλούδια ένα καλοκαίρι του 1952 στο διαμέρισμά του της Παρκ Άβενιου του Μανχάταν. Ο Στραβίνσκι ισχυρίστηκε ότι η χορογραφία ήταν κακή. Οι μισοί θεατές χειροκροτούσαν δαιμονισμένοι και οι άλλοι μισοί ωρύονταν έξαλλοι. Και αυτό παρέσυρε και τη μουσική.

«Ήρθε η αστυνομία –μου είπε- γιατί στους διαδρόμους έπεφτε άγριο ξύλο. Μια κόμισα χαστούκισε έναν ταραξία, αυτός έβγαλε και έδωσε την κάρτα του στον συνοδό της κυρίας και την άλλη μέρα είχαμε την πρώτη μονομαχία για την υπεράσπιση μπαλέτου!».

Συμπέρασμα :

Ο στόχος της τέχνης είναι η συγκίνηση, αλλά μόνο η αισθητική συγκίνηση γεννάει την ψυχική. Στον θεατή. Ενώ στον καλλιτέχνη πάει ανάποδα. Η ψυχική γεννάει την αισθητική ! Ένα πολύ συγκινητικό τηλεοπτικό ρεπορτάζ γεννάει κατευθείαν την ψυχική συγκίνηση, οπότε δεν χρειάζεται την αισθητική ! Γι΄αυτό και δεν την έχει. Πώς μπορεί να είναι τέχνη, χωρίς αισθητική ; Δεν έχει δε σημασία αν η αισθητική οδηγεί κατευθείαν στο θέμα, όπως, π.χ. η αισθητική της «Ιεροτελεστίας» του Στραβίνσκι. Μπορεί να σε οδηγεί με ζιγκ-ζαγκ. Γιατί η τέχνη είναι έναυσμα για να ανακαλύψεις μόνος σου την περιπέτεια που κρύβει. (Το «ταξίδι» έχει σημασία, όχι η «Ιθάκη», θά΄λεγε ο Καβάφης). Το πρόβλημα με τη μουσική είναι ότι, επειδή αφήνεται εντελώς στην ερμηνεία του θεατή, μπορεί να καταστρέψει ζωές. Έτσι ο Ζντάνωφ κατηγόρησε μια μέρα τον Σοστάκοβιτς ότι στο ¨Κονσέρτο για Βιολί Νο 1.¨ το μουσικό θέμα είχε νότες αντιδραστικές !

Απ΄την άλλη μεριά, οι εικαστικές τέχνες και μάλιστα οι νατουραλιστικές όπως οι φωτογραφικές, ιδιαίτερα δε το ντοκιμαντέρ είναι υπερ-εκτεθειμένο στην ερμηνεία. Επειδή ο θεατής σπεύδει να κάνει «ανάγνωση» του αντικειμένου σε ¨πρώτο βαθμό¨, ο σκηνοθέτης πρέπει να προλάβει να τον ανατρέψει. Και να «του τη φέρει» από κει που δεν το περιμένει. Αμφιβάλλω αν ο Εϊπίδης ξέρει να βλέπει τα ντοκιμαντέρ σε «δεύτερο βαθμό». Τα τηλεοπτικά ρεπορτάζ που φέρνει στο φεστιβάλ είναι αναγκαστικά «πρώτου βαθμού» τεκμήρια. (Γιατί κι΄εγώ να μου ήμουνα στη διεύθυνση του καναλιού δεν θα ΄θελα αμφιβολίες για το τι σημαίνει το κάθε ρεπορτάζ). Ενώ τα ντοκιμαντέρ, όπως όλα τα έργα τέχνης, είναι «δευτέρου βαθμού». Η τέχνη είναι μυστήριο, Κύριε Εϊπίδη, τι να κάνουμε ; Μυστήριο, σαν τη γυναίκα… Το ντοκιμαντέρ, αν θέλετε, είναι η γυναίκα. Και το τηλεοπτικό ρεπορτάζ είναι ο άνδρας, που έχει αδρά χαρακτηριστικά. Εσείς προτιμάτε το ρεπορτάζ. Υποκλίνομαι.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s